傅抱石的中国美术史研究

　　其实，傅抱石绘画的成功，精通美术史是一个很重要的因素。可以说，研究美术史是傅抱石绘画的基石，其学术成就和绘画成就是相辅相成的。他早年留学日本就是学习美术史，终生任美术史教授。他努力著述，撰写美术论著一百五十余篇(本)，二百余万字，洋洋洒洒，蔚为大观。傅抱石的著作，凡绘画史、篆刻史、工艺史等，或钩沉于古籍，或考证于文物，研究之范围涉及美术的各个方面，非常宽广而又深入，深刻阐述了中国美术的伟大精神。1986年、2003年先后由江苏文艺出版社、上海古籍出版社整理出版了《傅抱石美术文集》，收录了傅抱石部分论著、论文，为傅抱石美术史研究的重要的第一手资料。

　　(一)现代中国美术史研究的先行者

　　现代中国美术史学肇始于20世纪初期，是一门新兴的学科。当时，西学东渐，传统的本土性的、封闭性的著录式美术史研究方式已明显不合时宜，历史留下的只能算是浩瀚、零散的原始文献和资料记载。受西方和日本近代史学著作的启发，一些先行者们对历代绘画发展进行综合性的考察研究，开始了现代意义上的美术史研究的初步工作，并取得了一定的“阶段性”成果。如陈师曾(1876～923)《中国绘画史》(翰墨缘美术院，1925)、秦仲文(1896～1974)《中国绘画学史》(立达书局，1933)、郑昶(1894～1954)《中国画学全史》(商务印书馆，1935)、潘天寿(1897～971)《中国绘画史》(商务印书馆，1936)相继在20世纪二三十年代出版。傅抱石当之无愧地也是这门新兴学科的重要的先行者，虽然其著作还不够成熟，难免带有草创阶段的浅陋特点，但在当时的条件下，无疑是具有拓荒作用的。他一手描绘了我国美术发展历史的正确轮廓，为中国美术史的研究奠定了基础。

　　傅抱石早在学生时代就开始中国绘画史的研究。其最早的著作《国画源流述概》完成于1925年，那时他才21岁，还在南昌省第一师范读书。该书洋洋洒洒，十余万字，惜未能出版。客观地说，当时现代中国美术史学属起步阶段，没有现成的样板“画史”书籍以资参考，因此许多重要的相关史料和论断，都是直接在无数中国古籍之中悉心搜求、深入挖掘而得来。由此，很多史料是从他开始得以流传，至今还被许多美术史著作反复使用。

　　在此基础上，傅抱石于1929年在江西省立第一师范教中国画期间，完成了七万余言的《中国绘画变迁史纲》，1931年正式由商务印书馆出版。此书语言活泼，思路敏捷，写法独特，不取既定的断代模式，打破“记账式”的铺叙，而采用“提纲式”的散文笔调，广征博引，夹叙夹议，既注意到系统性，又随时插入古代画论的有关段落，理论与实例互相印证，借以阐明自己的观点，指出中国绘画的价值以及对世界文化的贡献等，可以说是一部以评论为主的绘画简史。虽是区区七万余字的“史纲”，却是现代形态的中国绘画史研究的奠基作之一。

　　精深的理论研究使傅抱石对中国传统精神有着极为敏锐的了解。他在书中首先指出必须“注意整个的系统”，志在探寻“中国绘画普遍发扬永久的根源”和“特殊的民族性”。他在比较董其昌、沈宗骞、陈师曾三人有关中国绘画基本思想构成的要素后，赞同陈师曾的观点，提出了“研究中国绘画的三大要素”：人品、学问、天才——这是该书研究中国绘画史的指导思想。正文分为八章：文字画与初期绘画、佛教的影响、唐代的朝野、画院的势力及其影响、南宗的全盛时代、画院的再兴和画派的分向、有清二百七十年，其中不乏独到见解。讲早期绘画，主要讲象形文字及商周铜器；汉魏六朝，一个很长的历史时期则以“佛教的影响”为题来概括；唐宋绘画，谈及“南北宗”的分野，在论述中以“在朝”和“在野”来区分“北宗”和“南宗”，特别注重绘画发展的系统性，着重阐扬“南宗”，有明显的崇南贬北倾向；唐宋之后，尤重元人黄、王、倪、吴，“形简意赅”，认为我国绘画精神之所在。

　　傅抱石在理论研究的同时也十分注重美术资料的整理工作，十分清楚基础资料对研究工作的重要性，自云：“曾矢志撰中国美术史一书，拟仍断代之例，为正确显豁之叙述，而殿以遗迹遗品。窃不自量，以为此乃一国所应有所急需者也。②”于是，他倾数年之功，“不断向斯途寻求材料，搜观造作，所遇辄记之。居常与彼邦治东洋美术诸硕彦研究，咸以中国美术史料，舛误脱伪，不可究诘，上代遗品，又不集中；欲加系统之整理，恐不可能。……乃取向所记者重稽群书，益以若干，依年写入”③，于1936年编成《中国美术年表》，次年由商务印书馆出版。《中国美术年表》之制，当属首创，“是篇幸其嚆矢”④，“综四千余年美术上先民之弘绩，表而出之，征我中华灿烂，期与全民共好，不独为治美术者而作也”⑤。傅抱石博览群书，不仅翻遍了中国古籍文献，还熟读了日本图籍，并考察日本朝鲜的收藏、出土文物及流于海外的遗物，收录了我国上自三皇五帝，下迄明清的建筑、雕刻、绘画、工艺、金石、碑版、理论著述及艺术家的活动及生卒年代等多种内容，将有关资料按年代逐一列表录入，条理清晰。而文末附列参考书目就长达七十余部，其钻研精神可见一斑。《中国美术年表》可以说是一部最简明扼要、编年记述史实的中国美术史，出版后引起了一定的反响，在当时是一本重要的最基础的第一手资料和必备工具书。

　　傅抱石治学勤奋，长期的苦读练就了他过目不忘的本领和超强的记忆力，一部上下两千年的中国美术史，熟悉得如数家珍，近千个古代著名画家生卒年代能脱口而出，石涛的不少诗作几乎能倒背如流。这对他的美术史研究起到了至关重要的作用，因而傅抱石著书撰文速度很快，据说两天之内能写出两万余字，而且文笔优美，也能做到颇有见地。

　　傅抱石在中国美术史研究方面的最大成果和最重要的著作，应当是他的全本《中国美术史》，这是他几十年教学、治学生涯的心血结晶，由课堂讲义不断修订、补充而写成的，最后定稿于1953年。全稿数十万字，卷帙浩繁、史料丰富，是傅抱石最为重要的著作之一。

　　可以说，傅抱石的美术史研究是十分自觉的，他有美术史家独特的敏锐眼光，十分清楚自己的治学目标和研究方向。早年，傅抱石根据实际的需要——这种需要在一定意义上说是当时美术教育兴起的结果⑥，也进行一般的通史式的著书立说。但是随着时间的推移，这种治学方式逐渐显得不够深入。傅抱石认识到这种现象本身之历史阶段性的特点，于是在自觉的状态下完成自身研究方向的转变，逐渐寻找研究的切入点，把握美术史上值得关注的“亮点”，于20世纪30年代中后期转向于断代史和个案的研究(顾恺之和石涛研究)。他于40年代对其美术史研究做过自我总结：“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝，一是明清之际。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。⑦”(关于其个案研究在下文有重点阐述)这是一个明智的转变和选择，从而奠定了傅抱石在中国现代美术学史的地位。

　　傅抱石在对中国美术断代史的研究中也取得了一定的成果，1940年11月他写成《中国古代绘画之研究》的专论，对我国的原始文化及绘画的起源、对美术史上的分期问题，都提出了独自见解；此外对殷周及其以前的绘画以及秦汉绘画特征都进行认真的研究。他的另一篇专论《六朝时代之绘画》对六朝的代表画家与画论作了探讨，言简意赅，论述谨严。

　　值得一提的是，傅抱石于1937年7月发表在文史半月刊《逸经净》第34期上《民国以来国画之史的观察》一文，对辛亥革命至1937年期间26年的国画创作从史的角度进行了考察。本文对吴昌硕、齐白石、溥儒、张大千、胡佩衡、高剑父、高奇峰、陈树人、徐悲鸿、刘海粟、方人定等在国画创作中的成就及其对中国画向前发展的影响均做了分析，对中国画面临的问题以及如何创新走出困境，傅抱石也做了有益的探讨。他对当时中国画守旧的现状，提出了尖锐的批评，“只有公式的陈习，没有自我的抒写”，既无“性灵”，又无“笔墨”，更无“现代性”。他指出：“中国绘画，无论如何，是改进的急迫需要。”他最后对当时的绘画发展做了相关分析：“民国以来，无论花鸟山水……还是因袭前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步。”其他还有《明末民族艺人传》、《恽南田》、《南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性》、《郑板桥试论》等个案研究，这些应该说都是对中国美术通史研究的有机补充和重要组成部分。

(二)中国山水画史研究的奠基人

　　傅抱石对于中国山水画史的研究首先着眼于早期山水画史的探讨。其发端于1933年，后断断续续大约研究了六七年之久，可见其钻研之深。当时他还在日本留学，日本东方文化学院京都研究所美术史家伊势专一郎发表了《自顾恺之至荆浩·支那山水画史》的研究报告，一时日本各大报刊竞相颂扬，学界名人纷纷出来捧场，众口一词称其为“一扫群言”的划时代的著述。伊势本人更是志满意得，自诩他写此书“无视并绝不依靠任何人的著作”，似乎日本出版的中国画史应以此书为权威，而中国人是写不出中国画史的。事实上，该报告目空一切，态度傲慢，明显带有“军国主义”的色彩，而且对顾恺之《画云台山记》的解释，错误百出，甚至尚未能正确句读。

　　为此，傅抱石非常愤慨，出于强烈的民族自尊心，经仔细研究，于1933年冬撰文《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，针对该书的讹误提出质疑，内容涉及对顾恺之的评价问题、《画云台山记》的断句解读问题、南北宗分野问题等。原文为日文，投寄日本杂志，当时未予发表，遂翻译成中文邮传国内。于1935年10月发表于《东方杂志》秋季特号，而日文原稿则迟至1935年6月在日本《美之国》杂志刊出。此文发表后，一石激起千层浪，引起了日本美术史界的广泛关注。

　　此后，傅抱石觉得意犹未尽，于1940年2月以解释《画云台山记》为中心，又写成《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》，后发表于《时事新报》重庆版副刊“学灯”(1940年4月7日第117期和1940年4月14日第124期)上。该文考证严密，立论精当，重新加以标点断句，创造性地纠正了《画云台山记》许多脱错的字句，解决了许多疑难问题，大体恢复了其若干本来的面目，从而使中国山水画史的发端，从南齐的谢赫经由晋的顾恺之而上溯汉魏。中国山水画的起源问题，由于傅抱石对顾恺之《画云台山记》的成功研究而得到彻底解决。

　　傅抱石通过对《画云台山记》的研究，对于中国山水画的发源进行了新的立论，提出新的观点。傅抱石认为，东晋的山水画有像顾恺之画云台山这样的经营，决不是人物背景或依附宫观像张彦远及其以后诸家所说的那样幼稚。并得出结论，顾恺之不但是一位杰出的人物画家，同时还是一位山水画家，他的作品，也许还有类似这《画云台山记》的杰构，不过没有流传。⑧

　　当时，为了证实自己的研究成果，也为了说明顾恺之的《画云台山记》主要是阐述山水画云台山图的情节、构图、处理设计，并且这一设计绝非空洞敷陈之作，而是非常地具体细致，不仅可读，而且可画，每句话都能用具体形象表现出来，以证明当时的山水画已经发展到一定的水平⑨。傅抱石别出心裁地依据顾文的设计，创作了《云台山图卷》，力图使人们领略六朝山水风采。

　　正是对顾恺之《画云台山记》的研究，引发了傅抱石对中国山水画产生及其发展的思考。他在20世纪40年代又先后撰写《唐张彦远以来之中国古代山水画史观》、《中国古代山水画史的考察》，并进而组合成《中国古代山水画史的研究》一书，最终于1960年3月由上海人民美术出版社出版。傅抱石在前篇文章中结合荆浩《笔法记》、宗炳《画山水叙》、王微《叙画》等古籍，对唐张彦远之《历代名画记》作了详尽的深入研究，分析指出，千余年来的中国古代的山水画史观，或说我国山水画到底始于何时的问题，历来大体不外有“二李说”、“六朝说”和“东晋说”三种。“二李”的时代，实是中国山水画史发达期的开始；六朝时期，应已有“能够而且有必要写山水之纵横”的画家，“六朝说”有着极大的价值；至于溯中国山水画祖于顾恺之的“东晋说”，由于资料限制，虽无确证，然根据文献著录，则隐约可以得之。⑩傅抱石在后篇文章中通过对中国古代山水画史的考察，得出一个新的重要的结论，圆满地解决了中国古代山水画史发展的问题。他写道：“中国古代山水画史的演进是：最初随着古代人民对山川(水)形象的广泛使用，特别显现于工艺雕刻壁画诸方面；到了汉魏，深染道家思想的影响，已在绘画题材中与人物、畜兽等分庭抗礼，各占一席。这是中国山水画的胚胎时期。晋室过江以后，社会思想与自然环境的浸淫涵泳，以色为主的山水，遂告完成。自此至隋，主要画家有顾恺之、宗炳、王微、张僧繇、展子虔诸人，尤以顾恺之的《画云台山记》、展子虔的“青绿山水”为画学和画体的前驱。这是山水画的成立时期。盛唐以后为发达时期。简言之，即中国的山水画，胚胎于汉魏，成立于东晋，发达于盛唐。”

　　应当承认，傅抱石言之有据、言之成理、自成一家，有着重要的学术价值。傅抱石的研究成果，解决了千年来美术史上的疑难问题，将古代山水画史向前推进了几百年，从而确立了中国山水画发展的基本框架，是中国美术史研究的重大贡献。并且随着后世资料的日益增多，其观点也被证明是正确的。尽管由于资料的匮乏，致使论述缺乏足够的深度和力度，当然傅抱石后来自己也认识到这一点。但在当时特定的历史条件下，这显然是难能可贵的。

　　(三)石涛研究的先驱

　　明末清初的石涛，是山水画坛影响巨大的人物，具有特别重要的地位。清末民初，几乎每个山水画家多少都从石涛的画作和画论中得到启迪。虽然，现在的石涛研究已经相当深入，并取得许多可喜的研究成果，但在20世纪初，人们对石涛缺乏足够的、清楚的认识，更不用说进行系统全面的研究。石涛的身世、经过、创作生活等都是个谜，其作品散佚各地、著录不详，得不到恰当的评价。

　　傅抱石对石涛早就独具慧眼，情有独钟。“于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自已”，不惜以十余年的光阴，苦心孤诣，“以绝无依傍，从纷纭艰窘之资料中”，先生对石涛的生平和艺术进行了长期、艰难、深入的钻研，“志在建立此伟大民族艺人一生之简单轮廓”，“忆乙亥(1935年)丁丑(1937年)间，余片时几为上人所有，此中一言一字，因与上人清泪相揉，然就余言，爱惜何异头目”。傅抱石全心身地投入石涛的研究工作中，十几年寒暑广为搜集资料，虽片纸只字也视若珍宝。即使战乱中仓皇出走，也还随身携带书稿。

　　其实，早在1921年，17岁的他还是一位初级师范生时自号“抱石”，以表示对石涛的敬慕，同时也开始了他研究石涛的序幕——关注《苦瓜和尚画语录》十八章和大涤子题画诗跋数种。此后，他笔耕不断，《苦瓜和尚年表》于1935年3月首先发表在日本《美之国》杂志第11卷第3号，接着《石涛年谱稿》1936年7月发表于《文艺月刊》第9卷第1期，1937年后《石涛生卒考》脱稿，而且《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛三考》相继发表。在研究石涛的身世、生平方面做了大量深入的研究外，还进一步探求石涛的艺术思想和艺术道路。留日期间他见到许多流传在日本的石涛真迹，亦从学者桥本关雪的著作中得到原始资料，从杂乱散落的材料中转录收集整理石涛题画诗稿，于1937年完成《石涛画论之研究》和《大涤子题画诗跋校补》二稿。1941年综合多年研究成果，完成《石涛上人年谱》，并于1948年由《京沪周刊》出版。可以说，《石涛上人年谱》是傅抱石毕生从事石涛研究的大总结。

　　傅抱石的美术史研究是建立于充分占有基本史料的基础之上的，尽量做到有的放矢、言之有据。《石涛上人年谱》资料弘富、考证详实、广征博引，花费了傅抱石先生十几年的心血。他根据石涛本人的书画题跋及其同时代人的诗文题记，仔细梳理，深入研究，使石涛的生卒、言行、画业、活动得到比较确切的考定，从而使石涛的真实面目得以逐渐显现。傅抱石首次考定出石涛出生籍贯、家庭世系，确定石涛生于明崇祯三年庚午(1630年)，卒于清康熙四十六年丁亥(1707)七月后，享年78岁。考定石涛为明高皇伯兄南昌王孙守谦之后，悼喜王赞仪十世之孙享嘉之子，考定石涛生于湖广永州府全州清湘县，即今之广西全县。……诸多疑难，均得圆满解决，从而填补了我国美术史上的空白。关于这一点，傅抱石在美术史研究上是功不可没的。

　　正是傅抱石第一个考定并逐年排列石涛的生活履历和艺术创作道路，至今仍不失为研究石涛的重要参考资料。当然，由于当时某些资料尚未发现，年谱中材料真伪掺杂，也有失考之处(如出生年)，但总得看来，不可泯其开创之功。此书至今仍是研究石涛的主要依据，有着相对重要的权威性，其学术价值可想而知。

　　傅抱石在研究石涛、撰文著书的过程中，同时在酝酿表现石涛上人一生的“史画”。他曾说：“石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。”这自是先生多年来不离研究石涛的影响所致。先生原拟“把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都，卜居扬州，北游燕京……以至于死后高西塘的扫墓，写成一部史画，来纪念这伤心磊落的艺人”。这个计划由于种种原因，虽没有全部实现，但已经陆续画出了石涛题材的作品，如《大涤草堂图》、《石涛上人像》、《袭过石涛上人故居》等，可以说是他多年研究石涛的心得。

　(四)中国篆刻史研究的拓荒人

　　傅抱石在青年时代就以篆刻知名，名噪南昌，后将“傅抱石所造印稿”携至日本，受到导师美术史家金原省吾的赞赏。在创作的同时，傅抱石早年即已注意中国篆刻学、篆刻史的研究和著述。

　　中国篆刻理论、历史的研究，在20世纪初国内几乎处于荒芜状态，傅抱石从事此项研究可谓第一人。郭沫若先生在谈到傅抱石在这方面的成绩时曾指出：我国篆刻艺术历史久远，从无系统完整的篆刻史论之作。始作者，则只有傅抱石。事实上，傅抱石早在1926年就写出《摹印学》，有“总论第一、印材第二、印式第三、篆法第四、章法第五、刀法第六、杂识第七”七篇，对篆刻学作了初步的讨论，后于1934年改写成《刻印概论》，并将其总论写为“刻印源流”。于1940年3月21日发表于《时事新报》副刊《学灯》第76期，对中国篆刻史做了简单描述。

　　1940年9月傅抱石完成《中国篆刻史述略》，将中国的篆刻发展历史分为四个时期：萌芽时期(殷末至周初)、古典时期(晚周至汉代)、沉滞时期(三国至宋元)、昌盛时期(明至清末)，勾勒出中国篆刻的发展轮廓，指出了每个时期的基本特征。第一时期根据青铜书法艺术探求起源，第二时期官印、私印发展成熟，第三时期产生衰微状况以及出现诸种重要变化，第四时期就可信的资料与遗物论述纯篆刻艺术的高速发展，特别注重师承系统和盛衰影响。这本著作结构完整，在思路和规模上都为后来者奠定了良好的基础，可以说傅抱石是中国篆刻史研究的拓荒人。

　　傅抱石还于1940年10月写就《关于印人黄牧父》，对这位清代晚期的篆刻家的生平和艺术作了较为深入的研究，可算是从事个案研究的一个例子。1942年初发表《评明清画家印鉴》，对该书作了简单介绍和初步研究，并就“关于小传者”、“关于印章者”、“释文”等问题作了修订与勘误，可算作是一篇较有研究价值的学术论文。

　　此外，傅抱石还撰写《读周栎园印人传》、《序沈君印存》、《齐白石的篆刻艺术》等，虽是评论，但也不乏真知灼见。

　　(五)日本美术史研究的传播者

　　傅抱石在专事中国美术史研究之同时，还十分关注日本的中国美术史研究。他发挥精通中、日两国文字的特长，做了不少翻译和编著、撰写工作，把许多日本学者的中国美术史研究成果介绍到中国，从而促进了中日美术史学的交流和中国现代美术史学的发展。仅翻译的日本学者著作就有：梅泽和轩著《王摩诘》、金原省吾著《唐宋之绘画》，以及《基本图案学》、《郎世宁传考略》、《日本法隆寺》等。同时他撰文介绍日本美术状况和美术史研究动态，对中日文化交流做出了重要贡献，如1935年先后发表《日本工艺美术之几点报告》、《中国国民性与艺术思潮——金原省吾氏之东洋美术论》，前者介绍日本当代工艺的发展现状，“报告数点较为特殊之情形，且与吾人有关系者，以供国人参考”，后者借评价金原省吾的美术史观分析了中国古代儒、道思想中的七个观念——天、老、无、明、中、隐、淡，逐一详细阐述，并与中西绘画差异相印证，可视为研究中国古代美学思想的专论，在20世纪30年代的中国是罕见的。

　　1956年召开“纪念雪舟逝世450周年研讨会”之际，傅抱石先后撰写了《雪舟及其艺术》、《雪舟的山水画》二文，详细介绍了雪舟的绘画艺术，并分析其与中国绘画的密切关系，可以说是一个较为详尽的日本美术史之个案研究。“傅抱石对雪舟的评析，不仅给人以历史知识，而且启迪着人们如何对待外来艺术的正确道路”。

　　(六)其他

　　当然，傅抱石在研究中国美术史的同时，也十分重视美术理论的阐述和整理。其实，早在20世纪30年代，傅抱石撰写《中国绘画理论》，并于1935年8月由商务印书馆出版。后来于1940年先后完成论文《中国绘画思想之进展》、《中国绘画“山水”、“写意”、“水墨”之史的考察》，对中国古代绘画思想史（这也是中国美术史的一部分）做了全面的梳理。综观傅抱石的学术生涯，我们可以发现，1950年之前，傅抱石的工作重点在中国美术史学研究，并于40年代后期开始转向绘画创作领域，而恰恰正是他50年代以前的史学研究工作，成就了傅抱石美术史家的名声。1947年台湾出版的《中国美术年鉴》有如下评论：“傅抱石学问渊博，立说精湛，已成为中国美术史的权威。”

　　1950年以后，傅抱石已基本以绘画创作为工作中心，著书撰文基本以绘画本体理论的阐释为主，如于1957年先后编译《写山要法》，撰写《山水人物技法》等，其他如《初论中国绘画问题》(1951)、《中国绘画的成就》(1953)、《中国的人物画和山水画》(1954)、《中国画的特点》(1956)、《思想变了，笔墨就不能不变——答友人的一封信》(1961)、《谈山水画的写生》(1961)等都是以传播美术思想为主，并且有着鲜明的时代特点。这一前一后的区别，通俗地说，就是前期治史、后期立论。这应该说是傅抱石中国美术史和理论研究的发展轨迹。

　　诚然，傅抱石通过他的苦心钻研，解决了一个个悬而未决的难题，又提出了一个个新的命题而给予正确的论断。他的研究，大大丰富了我国美术史的内容，为中国现代美术史学做出重要的贡献。但是，傅抱石的美术史研究由于历史的条件也存在着许多局限，有些观点带有明显的主观主义色彩，正像傅抱石夫人罗时慧女士所说：“有些文章，特别是关于美术史方面的，由于写作时代较早，许多新发现的资料、新出土的文物，他都不可能见到。因此，他的论述也许不尽全面，但作为研究我国美术史、美术理论的发展演变过程，作为研究一个画家的思想变化、进步经历，应该是有价值的。此外，还有一些抗战时期的文章，激于民族义愤，发爱国心声，幸勿以今日之观点诘难。”所以，我们必须运用历史发展的原则客观地去评价他的学术及其成就。

　　注释：

　　①傅抱石：《壬午重庆画展自序》。参见叶宗镐编《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，2003年。下文所引傅抱石文均出于此。 　　②傅抱石：《中国美术年表·自叙》。 　　③傅抱石：《中国美术年表·叙例》。 　　④傅抱石：《中国美术年表·自叙》。 　　⑤傅抱石：《中国美术年表·叙例》。 　　⑥陈池瑜先生在《中国现代美术学史》(黑龙江美术出版社，2000年3月)中分析，20世纪初期的这类美术通史或绘画通史著作，对建立现代形态的中国美术史起到了开创作用。虽然部分著作还不够成熟，但对当时各美术院校的中国美术史教育、对普及中国美术史知识，起了相当大的作用。他还对这些美术史著作做了分类：一类是为适合高等和中等美术教育需要编写的教材，如姜丹书《美术史》、潘天寿《中国绘画史》；一类是研究专著，如郑昶《中国画学全史》；一类是简史，如傅抱石《中国绘画变迁史纲》等。实际上，傅抱石撰写的《中国绘画变迁史纲》在一定程度上也是出于教学的需要，完成于20世纪20年代末在江西省立第一师范教学期间。而于1953年完稿的《中国美术史》则完全由课堂讲义编写而来。 　　⑦傅抱石：《壬午重庆画展自序》。 　　⑧傅抱石：《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》。iRD　　⑨叶宗镐：《傅抱石先生作品研究》，载《中国画研究·傅抱石研究专集》，1994年10月。 　　⑩夏雨：《中国美术史研究的先驱》，载《中国画研究·傅抱石研究专集》，1994年10月。

　　傅抱石：《中国古代山水画史的考察》。 　　参见张长虹：《六十年来中国大陆石涛研究综述》，《美术研究》2000年第1期。 　　傅抱石：《石涛上人年谱·序》。 　　傅抱石：《壬午重庆画展自序》。 　　傅抱石：《壬午重庆画展自序》。 　　傅抱石：《中国篆刻史述略·绪论》。 　　马鸿增：《傅抱石对中国美术史研究的贡献》，载《中国画研究·傅抱石研究专集》，1994年10月。 　　罗时慧：《傅抱石美术文集·序言》，江苏文艺出版社，1986年。