中国绘画的意境

　　在中国画论史上我们首先遇到的是关于“形”或“形似”的问题，而不是在“形”背后发号施令的“意”。例如《韩非子》：“ 客有为齐王画者，问之画孰难，对曰：‘狗马最难’，孰最易，曰：‘鬼魅最易。’狗马人所知也，旦暮馨于前，不可类之，故难；鬼魅无形，无形者不可见，故易。”这段话表现了当时的画界着重如实描绘具体的事物形状，而描绘对象的内在本质，尚未引起注意。西汉刘安指出：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”画人不能只顾外表，而失其内心、精神或主宰“形”的“君”。可见，刘安之时已开始强调传对象之神。但到了东汉，刻画外貌、只求形似的观点仍然存在。刘安的尚神说，又见于晋代。东晋顾恺之主张画人应以“形”写对象之“神”。到了南朝，齐代谢赫关于人物画的六法，首列“一曰气韵，生动是也”，须把人物画得生气活泼，这也是刘安“君形”说的继续，在形、神的关系中以“神”为主。

　　南朝宋时宗炳所谓山水画家“含道应物”，是说接触自然时应取得一个完整的主观境界，所谓“山水以形媚道”则指山水画家有此境界才会发觉某些自然形象更能引起美感。换言之，画家掌握了审美的主动权，于是作品中以形写神的“神”，就不仅仅是客体的本质，而转变为主客体统一的意境，是“意”主宰着“形”了。南朝陈时，姚最强调“立万象于胸怀”，也主张要先立“意”，可见“意”、“神”的重要地位在我国画论史上已被确立起来。到唐末张彦远更加以发展，他高举立意的旗帜：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”也就是意境指挥笔墨，作品才能体现作者的审美意识，并成为真正的艺术作品。北宋文人、士大夫崇尚画中的情思、意趣的审美观，在中国画论史上，逐渐占优势，画中意境被提到首位。欧阳修说：“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”到了南宋，陈与义更主张“意足不求颜色似”，既然贵在意境，那么墨笔写意尽可取代工笔重色了。明末清初，石涛提出画家须“立一画之法”，“一画之法，乃自我立”，并归结为“画者从于心者也”。指出画家须在意境创立上下功夫，尤其是画中必须呈现有我之境，其中也就包括着画家自己的审美感受。

　　关于想象和想象力，我国古典文艺理论都已涉及。早在晋代，顾恺之所谓“迁想妙得”，就是指画家对某一人物的内在精神、品性、气质而加以描绘时，须运用自己的想象力。“迁想”指想象活动移向对方，“妙得”指想象的效果、收获。顾恺之给谢鲲画像的那段故事，可以作为这四个字的注释。他抓住对象爱好自然这一特性，特意用自然景物作背景，借助“石岩”、“丘壑”以衬托出谢鲲的个性特征，这样的艺术处理是和他的想象分不开的。

　　艺术想象既然可以随机生发，那么想象后面的情思就更能自由地抒发，在造型方面不为一定景物所局限，而进入愈加广阔的空间。这样就形成了中国绘画表达意境的特殊方式，即画家的意境可于象外“写”之，观者亦可于象外“得”之。在我国，这一方式倒也不限于绘画，诗文称“无言之境”，音乐叫“弦外之音”，而画中则曰“象外之象”。依照常识，既是象外，便是无象了。

　　由此观之，以意使法的问题，实际上就是艺术想象的运用问题。而在运用中，想象一方面为意境所统摄，一方面控制着笔墨，不断调节意与法之间的主从关系，从而使有与无、实与虚、象与象外、形与神趋于辩证的统一。