行有行样

　　我中学毕业时，给自家叔父写了一封信，没想到被叔父批评了一番。他认为我的字写得太潦草，并给我立了一条规矩：小时候只能写正楷，中年时再写行书，老了再作草书。当时我心里颇有微怨，觉得这种做法未免太刻板。现在细细回味，却像含只橄榄。用人生来喻书法，临帖入楷是学站立，行书是走，草书是跑，倒也有几分确切，既是一种学习的顺序关系，又是从结字运笔上对真行草三种字体的概括。

　　行书是介于真（楷）草之间的一种书体，其实用性和艺术表现的容量以及它在书法艺术发展史上的显赫地位可以说是所有书体所不能比拟的。一个完整的书家形象，无论他专攻的或其主要成就在哪一种书体，他都不能不依靠行书造就自己。单就书画创作而言，落款字多为行书，而款识中的败字败笔，有时甚至比作品主要字幅更抢眼。由于它又能较自由而且自然地将真草隶篆的笔法、结构、章法融入自身、并且大幅度地融入作者的性情、修养，因而，它列能体现作者的思想感情和书法的基本功。用功于楷，专心于行，纵情于草，便是我学书和进行书法创法的一种体验。

　　关于行书的产生，一般说法产是由刘德升、钟繇及二王始。其实，比较接近情理的说法是到了这几位书家的手中行书发展已经成熟并出现了第一个艺术高峰。因为某种书体的创造，都不可能由某些人凭空创造出来，而只能是在前人探索的基础上，包括把流行于民间的新体加工提高使之更规范化。至于行书是产生于真书之前还是真书之后，自古有两种观点。一种认为在真书之前，由隶书变化而来；一种认为是出于真，是“变真以便挥动”的产物。我比较偏重于前一种说法。楷书确立于魏晋之际，而行书却草创于汉末魏初，“魏初有钟（繇）胡（昭）两家，为行书法、俱学之于刘德升，而钟氏小异，然亦各有巧，今大行于世云。”（西晋卫恒《四势书体》）其为证据之一。

　　魏初，汉隶仍然作为正规书体，用于勒碑刻铭和公文告示。而新兴的行书和解散隶意的章草则在民间广为流行。这样，一种吸引了行书笔意又渐脱隶意的规范化书体便日渐成熟，成为“章程书”，拼读就是今天所说的“真书”。人传钟繇当时工三种书体，一是隶，作铭石之用；第二种是章程书，专用以都予秘书和小学者习字；第三种就是行书，专用于平常处。总之，行书看来并不是楷书推行中的衍生物，相把是先贤。后人先攻楷隶而后攻行草，是得了前人的好处而已。

　　行书成熟于二王之手，或者说二王是那个时代行书法艺术最杰出的代表。王羲义的书法在实践上使传统的运笔结字较彻底地改造了隶意，确立了行楷美的典范。他的《兰亭序》具有里程碑式的艺术发展意义和成就象征，其变“古质”为“今妍”，其尔雅、风浪、秀润的风格直至几千年后的今人几乎无时代的隔膜感，可以说是一个奇迹。他的儿子王献之，主要是发展了“行草”的体格。据说，他自幼跟父亲临池，刻苦聪颖加名父秘传，其书法之秀美，于其父大有过之势头，只是由于他父亲的名气确实太大了，以至掩瑜了他的光彩。他亦是个有宏图大志之人，常说与其父亲说，章草虽好，但总觉得有些拘谨，如今草书不尽人意，这跟泥于古法有很大关系，父亲大人何不领衔改体？事贵变通，只有变通才能使古法兰光大呀！王献之正是因为有了此种胆识，所以才能在盛名的父亲之后又独竖一帜，在行楷和草书外，确立了行草的式样。王献之的行草，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸伏游，有若风行雨散，润色开花。

　　二王以后，书法进入新的历史时期，唐王朝的昌盛至使书风更崇高端正雄强，所以唐代真书的发展出现了一个新的高峰；同时，草书出现了张旭怀素这些大师。相对而言，行书的影响比之真书草书要小。其实却是由真书的头号代表人物颜真卿打破的，只是他的真书上的成就实在也太大，常使人们忽略了他在行书发展中的贡献。

　　颜真卿的行书以其浑雄刚烈天骨开张的豪放之风，突破了王氏风流姿媚、秀雅和悦的书风体格，代表了二王以后行书艺术的最高成就。其主要作品是《祭侄文稿》和《刘中使帖》。

　　宋代书风尚情性，真书由唐的方正雄强变为欹阙，在真书中亦使用行书的笔法和结体，这便是他们所谓称的虽学古人、不拘成法的纵情书风。苏轼的行书超逸自然，黄庭坚的行书雄劲倔强，米芾的行书豪爽痛快而不失天真，蔡襄的行书和静文雅且雍容。宋代行书更体现出“字如其人”的质感，这是十分难得的。

　　元明以后，行书已成书坛主流，其代表人物是赵孟頫董其昌。赵感于其时书风过于放纵，提出要以复古为更新、宗法晋唐的主张。他自己也身体力行，取二王笔法，效李邕豪逸奇崛的体势，创出了字体秀丽、笔法圆润流畅的书风，成为与二王、颜真卿、柳公权、欧阳询等并列的大书家。赵孟頫的书法，使二王书风再次风行，直贯元清几代。董其昌正是这路书风突出的代表。他的行书有意拉开字距和行距，逼求意到笔不到，造成清缈与飘缈的美感，这正是他的独特之处。

　　古人论书法喜用比喻，很少用直接而明了的语言，说明古人比较注意字体形态的审美含义，有点“微言大义”的味道，不由你不细细玩味。对书法的艺术特点，他们喜用山水林岩雷电风雨草木虫鱼等加以比喻，从生命力和运动感两个方面进行描述。如对行书的特点，有道为：“非草非真，发挥柔翰。星剑光芒，云虹照粒。鸾鹤婵娟，风行雨散。”（张怀瓘语）“不真不草，是日行书。晨鸡踉跄而将飞，暮鸦联翩而欲下，贵其承蹑不绝，气候通流。”（同上）联想到他们把真书隶书比作“若钟设张，庭燎飞烟”，把草书比作“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰”等语，也不难看出，他们理想中的真行草的审美区别的“静”、“动”、“飞”。真书的精神在于守意立静，寓动于静；行书的精神在于宛动飘移，似动非动，似静非静；草书的精神在于飞动流贯，静中求动，各有各的美感。当然，仅从动势来概括三种书体的区别，当然还不完全。比如，行书结字讲究流丽端严，用墨讲究丰润稳定（不须如草书那样常用多变的墨色），不便于用在那些带有特技成份的实验性书法作品创作。当然其中行草的可为度又比行楷来得大些。

　　行书的点画技法：

　　行书书写不论握笔还是运笔结体，可以说基本是楷法，这不仅因字与写间常楷草相间，也指用笔结体。但由于行书书写速度较楷书大为快捷，所以，用笔结字当然有变化。笔划处理上，出现附钩和牵丝，结字上变方折为圆转，（这是十分有趣的现象，由篆到隶，是变圆转为方折，由楷到行，又由方折到圆转）还有减笔、变形等。

　　点 点的处理在行书中多有出锋，多带有牵丝，如点断，也与下一字有所呼应，形成形断意不断的势态。当出现几个点时，常常是两点相连，一点断形。

　　横 横笔在行书中分启上横和带下横。启上横笔笔锋往上挑，带下横则往下出锋。

　　竖 竖笔在行书中变化很大，一般很少使用如楷书中的垂露竖，独立的长竖常用悬针竖。其它还有弯弓竖，也用于独立的长竖，如“年”字最后一笔，往往也使用弯弓竖而不用悬锋竖；启右竖，即竖笔未有回锋上挑的笔势，如“坚决”的“坚”书，第一笔竖画常带上挑，以带出第二竖画。此外有带勾竖，笔顺上不再按楷书笔顺，而把最后一笔竖画提到第三笔，为呼应下一上搁横笔，故所以用带钩竖。还有点竖，粗尾竖等。

　　撇 在行书中有撇不出锋，形成回锋撇或挑脚撇。

　　回锋撇和挑脚在行书撇中是很常用的。如“林”字，两个撇笔都喜使用回锋撇，王羲之的《兰亭序》中撇笔笔法是最丰富的。其中长锋撇、回锋撇、挑脚撇、平撇、短斜撇都有使用。

　　捺 捺笔在楷书结字中大多是长笔捺，行书结字却往往处理成短笔，因在行书中有点捺、短捺、反捺以带起下一笔划或字。如果有两捺的字，常使一捺变短。

　　钩 行书里的钩笔，如按楷法，这种上挑的笔势很难与下一字的笔势形成呼应，破了行气，因此大多钩笔如是本字最后一笔的话，常变成类似直笔的托钩和圆曲钩甚至是点钩；戈钩则变为回钩，总之一般都忌楷法中的出锋勾。

　　折 折在行书中有用楷法的方折，这与写楷用笔相同，只是速度回快，不滞留；圆笔用得比较多，笔法是稍有提笔后直接转折，起一弧势。行书中，折笔的方圆搭配非常重要，无方不凝重，少圆则缺灵气，要十分注意。

　　行书笔法，还不此这些，诸如“提”笔，较易处理，就不说了。

　　写好行书，除了注意笔法的变化外，其偏旁部首的结构形体也有一定的变化规律，也须加以记忆和练习，熟记于心，常习于手，才会在书写中运用自如，取得理想的艺术效果。