中国书画函授现代远程教育：赵之谦篆刻艺术“崇拙”美学思想

关于“巧拙”的审美,老子《道德经》第三十八章中有最早的论述“大直若屈,大巧若拙,大辩若讷”;明末浪漫主义书风的代表傅山在《训子帖》中宣称“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率直毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。”这个简洁有力的论述,与重视优雅、精美的传统书法美学理想形成鲜明的对比。“拙”、“丑”、“真率”成为傅山的美学追求。清代中期碑学代表书家伊秉绶曾将一生的书法艺术经验总结为三十二个字,传给儿子伊念曾:“方正 、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变幻,出乎腕下,应和凝神造意,莫可忘拙。”而在赵之谦的篆刻美学思想里,“崇拙”的意识在他创作中可以说是贯穿始终的,占有重要的地位。

一

　　赵之谦(1829年-1884年),字扌为 叔,清同治年间重要的篆刻家,被列为“晚清四家”之一。在金石学、文字学方面有《补寰宇访碑录》(五卷)、《六朝别字记》等重要著作,是当时与魏锡曾、沈树镛齐名的金石巨子。当时魏锡曾在《吴让之印谱跋》称赵之谦为“力合南北二宗的第一人。”可见其在近代篆刻史上的地位和影响。

　　赵之谦篆刻艺术“崇拙”的美学思想首先来源于清中期兴起的碑学。明清之际,有许多书家感叹时代书风的萎靡,便打出了“拙”的旗帜,企图改变赵、董书风笼罩天下的局面。金石学、考据学的兴盛,带来大量钟鼎之文与碑碣墓志大量发掘,为碑学家们提供了第一手资料和原始的艺术范本,大大地开拓了碑学家的视野。碑学家注重铜器铭文、碑版刻石的书法艺术,他们崇尚其千百年来风化、漶漫中表现的金石气。其艺术特征表现为用笔追求苍茫、浑朴、厚重的艺术气息,这种追求在短短百年的碑学运动中,书法的审美情趣发生了巨大的变化。而生活在晚清的赵之谦,在书法方面的实践过程清楚地反映着碑学思想的烙印。但是赵之谦并不是机械地接受碑学思想,不像包世臣、康有为那样偏激地对待碑学以外的传统。他的书法实践,以帖济碑之穷,走碑帖融合之路。从赵之谦的篆刻作品里,明显受到北碑书法的影响,那种庄重、坚实、雄强的风貌深深地渗透在他的印章中。这种崇古的思想对他的篆刻创作产生了深刻的影响。赵之谦有一方印章刻着“汉后隋前有此人”,这里包含着极为深刻的美学思想。

　　清同治二年(1863年),吴让之为赵之谦《赵扌为 叔印谱》作序,曰“窃意刻印以老实为正,让头舒足为多事”。赞曰“先生所刻,已入皖翁(邓石如)室”。赵之谦看到此文后,同治癸亥十月写了《书扬州吴让之印稿》一文,文中通过论述巧拙,阐述了他十分重要的印章美学观。赵之谦论述道:

　　让之于印,宗邓氏而归于汉人,年力久手指皆实,谨守师法,不敢逾越,于印为能品……。浙宗巧入者也,徽宗拙入者也。今让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲,曼生巧七而拙三;龙泓忘拙忘巧;秋庵巧拙均;山堂则九拙孕一巧。

　　赵之谦这篇论吴让之印章的短文,可以说是他论“巧拙”审美观的发端。赵之谦以这种传统的美学观来评价印章流派,而且成功切中时弊,这是发前人未所发的。赵之谦以巧拙之倾向,明确对浙宗诸家阐述了自己的评价。赵之谦推崇丁敬篆刻艺术达到了均拙均妙的升华之境,但同时又批评丁敬后继者专精技法,未能继承丁敬篆刻的“广”与“变”,所以他说“浙派为巧入者也”。 皖派起源于秦汉复古风,邓石如刻印以书入印,注重学养,而非刻意表现技法,故云“皖派拙入者也”。但是他又反对“厌拙之入而愿意巧出”的吴让之,以及“谨守师法、不敢逾越”的创作态度。赵之谦从中得到启示,融皖于浙。赵之谦反对弃求拙,强调以拙古前提、拙必须多于巧,更崇尚巧拙两忘的境界。但充满创新思想的赵之谦不满足于浙、皖和汉印,而是在寻求“合宗”浙、皖派的同时,超越两派。

　　关于“求古于拙、拙而不野”的美学思想,赵之谦在《章安杂说》(是赵之谦于咸丰十一年,客居章安与江弢叔等议论书画、碑刻、花鸟、医药、文艺考订、见闻随笔、朝野时政、诗作唱和等谈话内容)中已有阐发。赵之谦说:“拙乃笔墨尽境。”“拙则须历尽一切境界,然后能悟。野是顿,拙是渐,才至野,去拙路远……”他称“拙”是“笔墨尽境”,在他心目中,“拙”是“渐”、是真气圆满的,如同“枯禅老衲”、“伏狮驯象”,如同“旁观着屹不为动”,给予高度评价,说明“拙”是一种深刻内在气质的外化,是炉火纯青的艺术境界的象征。在这里,他特别强调了“拙”和“野”的区别,“野”是“偏佻浮薄”“毒蛇猛虎”,它们与炼一切妙而铸成的平易之拙是格格不入的。说明了赵之谦以崇拙来反对弄巧。这也是在他印章创作中,求变而不怪诞、求拙而不粗野的思想渊源。

二

　　在篆刻创作中体现赵之谦崇拙的美学主张在创作中便是半拙半巧、拙中寓巧的形成。在赵之谦应魏锡曾之作的朱文印“鉴古堂”(图1)中,线条处理得凝重、质朴,毫无艳俗之气,有笔意、墨趣,极具变化。白文“会稽赵之谦字扌为 叔印”(图2)是赵氏的自用印,全印气息高古、朴厚静穆,是难得的一方佳构。这是他对“印从书出、印外求印”的自觉追求的结果,也是其“拙中寓巧、巧中藏拙”的美学思想的反映。在他29岁时所刻的一方白文“何传洙印”(图3)边款中:“汉铜印妙处,不在斑驳,而在浑厚。学浑厚则全恃腕力,应手辄落,愈拙愈古……”赵之谦从汉铜印悟出“浑厚”二字,他认为,学习汉印不应该故意斑驳弄巧,而当追求古朴浑厚的精神。赵之谦在此印边款中所提出的汉印创作审美观,与当时浙派末流矫饰造作的风格形成鲜明的对比。说明了赵之谦崇拙的篆刻美学主张,来自于他对汉印精神的深刻领会。赵之谦朱文印风倾向于皖而内含浙,白文印风倾向于浙而内含于皖。而实际上,他力合两派的依据并不在于浙皖的巧拙本身,而是在于他对汉印、六朝印的深刻领悟:大处着眼,古印的浑厚是天然之拙,细处观察,古印的笔墨则是天然之巧,天然的拙与巧,便是赵之谦追求的非巧非拙。

　　可以说,赵之谦的篆刻创作方法以及他“求古于拙、拙而不野’的美学思想,打破了浙、皖两派二分印坛的局面,使近现代篆刻走上了一条充满生机的道路。赵之谦卓越的艺术成就,在篆刻史上这一重大历史转折中起了承前启后的作用。赵之谦不断开拓创新的艺术精神,对晚清以后风格的形成以及近现代篆刻的发展产生了深远的影响。