吴作人的油画造诣及其风格变迁

　　在三十年代初，我国去比利时留学的青年中间，吴作人的学业成绩名列前茅。他在国外学习期间，深得弗拉曼画派的精萃，且在风景、静物画中灌注着中国绘画艺术的情致；回国以后，又注意于结合中国的实际和艺术传统在油画技术上有所变化运用，其肖像、风景及静物等作品，显示出具有民族气质的特色。
　　吴作人非常重视素描基础，他认为打好了写实的造型基础对任何画种都有决定性的益处。千里之行始于足下，九层之合起于垒土。他自己在学习艺术的道路上就曾对素描下过根深的功夫，这对于他的油画创作，同样，对于他的中国画创作起着奠基的作用。
　　少年时期，吴作人曾在田汉领导下的南国社从事戏剧舞台美术工作随即从徐悲鸿为师，着力于素描造型基础的训练。1929年，徐悲鸿支持他出国学习，1930年到巴黎，进入自由画院和鲁佛尔学校（专为青年人提供写生、临摹条件的业余学校）自学他在博物馆对着古代雕刻原作练习素描，同时临摹抽画。他随身带着干粮（面包），整天在博物馆勤奋自学约半年光景，得益非浅。后以较好的素描成绩考入巴黎高等美术学校，被录取在西蒙（L·Simon)工作室，但因所费不资，不能在那里持久学习。经徐悲鸿多方设法，终于取得了留比庚款助学金，经考试，他进入布鲁塞尔皇家美术学院，录取在该院院长白思天（A·Bastien）教授的工作室，同时，在戴尔维尔（Delville）教授的人体素描晚班学习。
　　在欧洲自创立美术学院以来，不论在哪个国家，素描都受到极端的重视。写实基础，既适应各种绘画造型的需要，也不会妨碍个人风格的形成。至于素描的样式则很多，对油画来说，明暗法是必须掌握的；但学习油画也应熟谙多种素描样式，中国的白描勾勒也是素描，它对画速写很有好处。“绘事后素”是我国古老的绘画传统它和西洋的素描在原理上是一致的，在方法上有些区别，但并没有根本的矛盾。吴作人为《徐悲鸿素描集》写的序言中说：“从事造型艺术的人都知道素描是造型艺术的基本。在二千五百年前，中国古代哲人就说过，‘绘事后素’（见《论语·八佾》。朱注：绘事，绘画之事也。后素，后于素也。考工记日，绘画之事后素功，谓先以粉地为质，而后施五彩。）因而我们可以理解到在‘素’的基础上进行‘绘’。……素描不仅限于作为多样造型的基本同时素描本身又是造型艺术的一种。因此素描的涵义是很广，形态极为丰富的。作为基本来学素描，必须循规蹈矩，日积月累，得心应手，庶几乎掌握到表现能力。事物有所显示，心灵有所感受蕴于内，发于外，素描是和其他一切造型艺术一样，可以体现出思想、意境和风格，或磐礴洋洒，或极尽精微。守足以精研致用，放足以变化自然。我们见过有许多素描能够入细通灵，也有许多素描能够笔简意周。它们各臻神妙不相攻忤。”
　　吴作人对作为造型基础的素描，首先要求严谨，要有实事求是、严肃认真的态度。作为一个美术教育家，他非常强调培养学生独立工作的能力，他认为从一开始就应该让学生自己对客观事物进行观察、分析、研究和判断，并自己设法去表现它们。他说，老师不能给学生当拐棍，否则会害了学生。这一点，正是他自己在学习中的深刻体会。
　　造型的严谨，是要求有高度的概括力，懂得提炼取舍。他强调一开始作画就要懂得概括，反对“有闻必录”的自然主义，反对繁琐的所谓细致、逼真。他认为，如果要培养一个画家，必须在他拿起画笔的第一天起，就向他提出“简练”的问题，而且终身服膺之。虽然初学者一时做不到，但是必须告诉学生”，概括力是艺术表现的根本。他对普吕东、厄奈等古典的人体技巧有这样的评语：“看上去什么也没有，但使人感觉到什么都有”（指的是人体的肌肉、骨骼等起伏细节）。概括和含蓄是同义词，它不是空洞，而是充实，内蕴。他临摹普吕东的《公理与复仇追逐罪恶》，达到了这个水平。
　　吴作人的习作素描画得很方，大块文章，结构、运动的大关系抓得很紧；因为观察得深，分析得透，手下又严谨，所以笔简意全，能以少少许、胜似多多许，达到了省净简洁。
　　即使对素描习作，他也要求有作画的激情，反对冷漠的态度，因为作为基本练习的素描，归根到底也是艺术品。虽然他的夜班素描老师是继承安格尔的传统而且是按照学院教学一板一眼的严师，但是，吴作人不仅承认和重视基本练习要研究科学规律性的东西，而且，更重要的是画出模特儿的生命。他觉得安格尔的素描未免有些冷，而德拉克洛瓦则比较奔放，富于感情。
　　为了免于把素描画得呆板，他很重视速写。当时留学法国和比利时的学生中，很少有人像他那样把速写看作一门重要的造型基本功的辅助课——他要求在画课堂习作之前，先用一、二小时围着模特儿画速写，每幅约十分钟。同时，他还把速写作为收集素材的必要手段和步骤，他的速写有时就是创作草稿的雏型。
　　画家的认识生活有他特殊的方面和方法，他必须对客观事物从造型上来观察；他是手握画笔，从笔尖上来感受、认识、思考、概括生活中的形象的。因此，一个画家必须善于在笔尖上捕捉生活中的形象和情景。而锻炼一个画家的这种能力，最好的途径就是画速写。速写能够直接地、迅速地记录下画家倾刻之间的生活感受，因此，速写往往最能充分反映画家毫无掩饰的激情和对于生活的真率态度，而这是艺术中极其重要的感情因素。这样的速写，能给画家提供艺术创作中最可贵的生活气息；这样的速写鲜明生动，它本身也就是艺术品。
　　吴作人早期的速写，现存的只有为《打铁趁铁热》收集的几幅素材，《惊》（马）、《苏彝士》（风景）等。他在大别山抗战前线写生队的速写《受难者》，刻划了一个饱受战祸、疲惫不堪的同胞，那紧张的肌肉，干枯的嘴唇，激起了多少辛酸和愤懑，这里充分流露了画家的同情心。《裹伤再战》是一幅宣传性的速写；《出战》则是最生动的素材。在青藏高原，他画了许多生活速写，如《藏女起舞》《藏骑》、《牧场之雪》等，其中有一些发展成为油画和水墨画创作，如《鲁萨尔市场》、《藏女负水》、《乌拉》（奴隶般的劳役者）、《牧驼图》祭他还有一类素描淡彩，如《喀刺昆仑》，又有它独到的表现力。他在五十年代所作的《四川棉农》是劳动模范的速写像，是用方棱炭精条画在毛边土纸上的。这幅速写主要用线描勾勒，稍事皴擦，和中国焦墨画的效果极为相似。虽然着墨不多，但是在形体结构和造型转折的要点方面，却表现得非常充分，它具体体现了严谨、概括、真率、敏捷等素描原则，而且在骨法用笔方面，大大发挥了炭笔的竖、横、卧、扫、引、旋转等多种笔法，可与毛笔的中锋、偏锋、披、离、撇捺相媲美，有异曲同工之妙。
　　吴作人不赞成对着实物，看一眼画一笔的细摹细抠的素描，他主张在落笔之前要细察对象，做到胸中有数有所经营；意在笔先，所以能走笔有神，落墨不虚。在吴作人的动物速写小品《猫》、《犊》、《羚羊》、《牦牛》上面，都具有一个共同的特点，即如唐·张彦远在《历代名画记》中所述：“笔才一二，象已应焉，离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
　　作画的真率感情和敏锐的感受，它和严谨的造型决不是矛盾的，而是统一的。学院派的弊端之一是把习作看成纯客观地如实描写，造成基本训练不能和创作相结合。白思天在教学中的优点是反对那种死板、僵化的基本功。
　　在白思天教授的画室学习仅一年，经全院暑期大会考，吴作人的一幅油画男人体获得学院金质奖章和桂冠生称号，学院授予他个人画室，准许他个人使用模特儿，井提供所需物质条件。
　　他这幅得奖的人体习作，除了造型技术上达到了学院教学的规定，还应当看到它不按学院派的陈规，把技术运用得很活泼自由的一面。作画的时间，按学院规定有两星期，他只画了一星期，一气呵成。这幅画充份体现出他对人体基本练习的要求一一严谨、简练、概括，感觉敏锐，技巧生动活泼，色彩透明、细润，很有弗拉曼传统的特色。从这个人体的胸腔部分、锯齿肌、肛肌等很不容易处理好的部位，我们可以看到他的观察入微，手法敏捷，形体的细微未节都表现得很充分，但是一点也不感到累赘，形体细微未节高度的统一。稍后，他在创作《纤夫》、《打铁趁铁热》等作品时，从这种技巧又进一步加以提炼，做到用笔省俭，但造型并不松散，因为他抓住了关键的结构要点。在这一点上，和他早年受徐悲鸿的素描影响也有关。
　　许多作品都凝聚着画家对造化万物的匠心，这是一种创造，是极为艰苦的艺术劳动。吴作人在素描方面坚实的功夫，以及他经常不倦地进行速写，无疑对培养他那画家的眼光，探索生活中的形象并加以概括、提高，使之升华为艺术形象，是必要的途径。然而，博闻强记，知识的积累，增强文艺及文化修养，却是他作为一个造型艺术家更为关键的特点。吴作人在文艺领域有着普遍的爱好。在南国社时，除了戏剧的舞台美术，还参加演出与音乐伴奏；他在皇家美术学院，还获得了雕塑构图第一名，陆游“工夫在诗外”的诗论，是至理名言，只有能提纲挛领，举要治繁，才能揭示客观事物的本质和造型的奥秘，即所谓高屋建瓴，势如破竹，秉一总万，用宏取精，深邃地洞察生活。因此提倡艺术中反映真率的感情，并不和深入思想刻化相矛盾，它们之间恰恰是统一的。优秀的艺术品都是画家思想感情的自然流露，从血管流出来的才是血。所以，作品的艺术价值，往往与艺术家自身的世界观、艺术观以及整个艺术修养紧密相联。
　　当年中国留法学生筹组画会时，曾写信给吴作人征求意见，吴作人回信谈到了美术和社会的关系，提出“跟着社会而转移同时转移社会的”艺术观，他认为“艺术是入世的，是时代的，是可以理解的”，并指出“亲尝水之深，火之热，”“对于劳动者的歌颂，于贫困之同情以及人类反抗压迫，宁愿血肉牺牲而求自由解放之雏具的情绪，都成为现代艺人著心力之点。”他的油画创作，基本上是实践这个艺术观的（见1934年2月号《艺风》）。
　　吴作人的第一幅创作《纤夫》，诞生于1932年，即他享有个人工作室的第二年，他此时虽然听说列宾的《伏尔加纤夫》是十九世纪俄罗斯油画杰作，但还没有见过这幅画的印刷品。他开始使用个人画室后，选择了一个流亡在比利时的俄国人当模特儿，他是个大胡子，身体很结实，生长在伏尔加流域。这个大胡子虽然不是纤夫，但却喜欢谈论伏尔加河，唱伏尔力船夫曲，这就是吴作人画《纤夫》的导因。当时比利时还有拉纤的船夫，但吴作人所画的这幅《纤夫》并不是某国某地的纤夫，而是纤夫生活在他思想中的综合反映。人物的面貌和气质是欧洲的；作品的主题思想也包括他少年时间在太湖流域曾经体验过的中国纤夫的任劳负重。
　　《纤夫》的构图独具特色，它是立幅，而一般说来，拉纤的构图比较适宜于横幅；这个构图的特点是适应主题的需要产生的，他把三个人物画得充满在画幅中，显示体魄的强劲和份量稳重的脚步，使人感到生活的沉重；两个大胡子在诉说什么，一个小伙子有点怅偶，细节的描写增强了生活的气息。
　　他的第二幅创作《小组会》已经遗失，国内见到过的人不多，现在只留有一幅小草图。吴作人当年租往在布鲁塞尔的一户民房里，他住在二楼，房东住在一搂，地下室住着一个管道（下水道）工人。吴作人在晚上或星期天常到这个工人的房间里去聊天。有一次，这个工人告诉他，星期天有几个朋友来集会，并说，这对谁都没有妨碍。吴作人又去了，才知道他们是社会党人，无政府主义者。小组会不是很严密，吴作人画了速写，以后加工成为油画。画上的人物看上去很穷困，都是胡子拉茬的：正在讲话的工人好像很激愤的样子。
　　他的第三幅创作题名《打铁趁铁热》，当时在欧洲较僻远市镇还有这样的打铁小作坊。为了创作这幅画，他画了不少人物和道具的速写。铁匠抡起粗壮的手臂，通红的铁块在砧子上锤炼。这虽然也是一个劳动题材，但主题取的是“趁热打铁”这句成语的寓意。和《纤夫》一样，这幅画的作法也很简洁，而表现则相当充儿这是吴作人一贯的风范。可惜此画也已遗失。
　　当时留学法、比、英、德等国的美术青年，很少有画主题性创作的，画劳动题材、社会生活的更是少见。这三幅创作是吴作人在个人画室独立工作的成果。无论中国的留学生，其他国家的留学生或比利时学生，对这样的创作都不重视，因为它卖不了钱，展览会征集作品时也不受欢迎。只有一两个思想比较进步的意大利、阿根廷同学，说他是无神论者，因为他的创作表现了人的劳动，提出了社会问题，不是神，而是人自己在掌握自己的命运。
　　吴作人的油画技法，也有抒情写意的特点。在某种程度上是受了白思天晚年画风的影响，但主要还是受了中国水墨画技巧的影响。这种技巧很讲究笔意的起承转合，前笔和后笔的融接，达到整体感的高度完整，浑然天成，别有一种笔法松动的风趣，开辟了油画表现的新意境。这种油画的意趣，如果要在欧洲寻找先躯者的话，可以提出戈雅、德拉克洛瓦、蒙卡契和马内等。
　　吴作人的油画造诣，在静物画上，可以鲜明地看到通过白思天接受了弗拉曼画派造物精微的特点。白思天年轻时，功力直追伦勃朗，才气很高，有人说他可惜晚生了五百年，否则是文艺复兴的大师。他是一个写实主义者，在色彩上却出色地采用了印象派的许多优点，但是造型扎实，形象清晰。特别是在游历了东方以后，他的风景、静物等画得非常奔放、瑰丽。
　　不过，吴作人的静物格调比弗拉曼一般追求逼真的水平为高。北欧静物确实描绘得很精细，其状物之真，可称能品，但缺乏超乎自然生态的灵气、也就是画家、欣赏家心目中那种不拘于实物本身的胸中逸气。花卉、器皿、鲜果以及鱼肉之类之所以成为一种绘画题材，静物画之所以成为油画的一种体裁，决不在于画家笔下状物的逼真：而贵在有艺术的概括、提炼，它和人物、风景画一样，也要体现一定的意象。这种静物的形象化境界，有时比风景还难予把握，因为这些对象往往是极其平常的东西。吴作人一向不以为逼真就是艺术，虽然艺术必须求其真艺术家的眼光如果做不到见常人所未见，发常人所不发，那么，极平常的半棵卷心莱、一块面包、一片鲜鱼，就很难给人留下艺术的美感，甚至反而使人腻味。在这里，传神写意的技巧，通过他的油画笔法、刀法，摆脱了物象的约束，超过如实的形似，达到了形神的结合使人看了感到比真的还真——进入艺术境界的真吴作人的油画造诣，得益于静物画的地方很多。他很喜欢画迎春、芍药、月季等花卉，取其清新、秀丽，富于生气。他也喜欢画各种质她的器皿、甲胄，探索无机物质的生命术如点石成金，多画静物对磨炼油画语言也是有效途径。
　　吴作人回国后的第二年，1936年，循着他的创作路子先后创作了《出窑》、《湖上风动》；在抗战期间，他画了《播种》、《毁灭不了的生命》、《空袭下的母亲》、《赴战的前夕》以及《黄帝战蚩尤》画稿。此外，他还画了我国古代大医师华陀为关云长刮骨疗毒，这是很少有人接触过的很有意义的题材。
　　在回国以后的创作实践中，他逐渐感到弗拉曼的油画风貌不能适应国情首先发觉到弗拉曼的阴暗和色彩运用是北欧的地理条件和自然环境的反映。地理环境势必影响人们的欣赏习惯，久而久之，就形成地区民族的审美爱好。他到青藏高原以后，对这个问题感触更深，他的油画风貌也就随之有所转变。但是更重要的是，作为一个画家的心境和思想情绪，使他的画风在四十年代变得宽旷，到五十年代新中国成立以后面趋于豁达。
　　吴作人的作品以抒情见长，他的真率的感情抒发表现在1936年的风景画《湖上风云》上，是在1943年的《沙漠神拗水》，则转而为苍茫落漠。这个时期，画家不堪雾重庆的窒息，只身邀游青藏高原，他在《西藏音诗》中表白过这样的心情：
　　“……无边的夏季碧草，寒冬雪野，千山在广漠尽处探出银峰，银峰后面停着几抹自云，一片沉寂。没有一株树，不见一只飞鸟，可是“自然并不曾死灭，灵魂就这样在渺渺中生息。“点起一堆牛粪火在幕中间。来，你们在这边，我们在那边，我们面对着，袒出右臂，踏着悲歌的旋律，看尖头红靴飞动着强劲的舞步。“拔出我的长剑，挑起酥油来点上万盏明灯，因为那是我生命的寄托。……”
他在《吊打箭炉废墟》的五言中又道，
“鳖动推天柱，琼池倾怒潮，狂吞千谷雪，醉撼九重霄；残照迎峰白，寒云渡岭消，故城今何在，牦鬣入风飘。”
在抗日战争艰苦的年月，画家身处边陲，心情是觉重而又激越的。
　　1945年创作的《藏女负水》则相当清明，在他的油画上，还没有看到过这样的蓝天白云和明丽的阳光，一湾溪流，滋滋淙淙，他幻想出一幅沁心的和平景象。这是他接触到高原人民生活和敦煌石窟艺术以后的一个鲜明的风格转变。应当指出，这和他开始致力于水彩画和水墨画也是分不开的。
　　吴作人油画风格的鲜明转变是在建国以后。五十年代，他迈开健壮的步伐游历祖国各地，登山越岭，体验生活，朝气蓬勃的建设事业和美丽繁茂的自然风光，都成为画家尽情抒写的称心题材。他创作了《佛子岭水库》、《草原云雨》、《镜泊飞瀑》等许多风景画，反映了心情的愉悦。其中《三门峡》一件富有民族气派的主题性风景，是他计划创作《黄河三部曲》中的第一幅。宏伟的水利建没使他的心情不能平静，他写下的四十四行《三门峡歌》共三阕——《凶险的三门峡》、《人定胜天》、《三门峡市》，唱出了他的激奋的心情。
　　《三门峡》作为《黄河三部曲》的第一篇章，虽然是描写尚未开发的自然风光、但因为在作者心底已经伏下了这正待开发的巨大水利工程的蓝图，所以能把蕴藏着无限生命力的洪流，描绘得如此磅礴，气势雄伟而意趣横溢。层层山峦，弥连成天幕；岩壁峥嵘，是自然的屏障。浊浪奔腾，蜿蜒推逐，汹涌着不息的生机。画家以舒畅嘹亮充满信心的笔调，用简洁有力的手法，从容不迫地挥写出孕育人类文明的洪荒世界。如果不是画家对这样的景物饱含深情，体味入髓，是不可能做到从胸中流泻出来一般，在笔墨之间感人心腑的。油画《三门峡》描绘滚滚洪水，走笔连绵，非但不为复杂的现象所窘迫，反倒在绰约潇洒的技巧中，显示出惊涛汹涌、沙流宛转，这是画家对景物有悉心的体察，对笔墨技巧作了切实推”敲的结果。
　　与画风有着密切关系的描绘技巧，对作品的艺术素质起着重要的作用。吴作人的抒情风格，在具体的表现上，必须归结到他的绘画技巧的抒情性。我们可以看到他在人体习作上，同样在人像习作上，如《哈萨克人》的那种很坚实的功力，而又游刃有余的洒脱的写实技巧。他喜欢用刀作画，人物的服饰、静物、风景，用刀的地方很多，刀法的多变和熟练驾驭，是他的油画语言丰富多彩、词藻优美的一个因素。《哈萨克人》上的皮靴，《静物》上的炸干鱼和紫色卷心莱等都是在用笔的基础上，再用不同的刀法来完成其艺术表现的。用笔敷色，用刀勾划的方法，在《三门峡》的黄河水流上达到了出色的效果。近处的黄水旋涡，远处的长流，洋洋洒洒，都是从刀尖上渲泄出来的。他之所以喜欢在这些地方用刀来表现，并不是故弄玄虚，哗众取宠，而只是为了更好地把对象画得更充实，更生动，更有感染力；对吴作人来说，非如此不足以渲泄他的感情，而这种感情和水势的造型又是结合得那么紧密。离开了这个目的，徒事笔墨的玩弄，只能把形象表面化简单化，艺术上也就沦为浅薄，看了吴作人在《三门峡》一幅上的油画技巧，“可以领会到一个画家的艺术风格的臻于成熟——思想感情、艺术修养、绘画技巧的熔为一炉。这就是吴作人的油画风格，这种风格，在他的另一些风景画，如《镜泊飞瀑》、《大连海滨》中，也同样地体现出来。
吴作人在五十年代画过许多肖像画，劳动模范、战斗英雄、农民画家等等，有不少传神的杰作，其中可以油画《齐白石像》为代表作。此时，吴作人在人物塑造上攀登到了一个新高度，油画的风格更具个人特色而且在民族化的道路上又有所突进。
　　肖像画的创作构思是很多样的，吴作人的肖像创作也不一样。不借助于和人物的身份、职业必然相联系的环境、道具、服饰的陪衬，而专注于人物形象的刻划者，可以说是肖像画的基本一格，而已是比较难于做好的。虽然，诸如服饰、道具、环境之陪衬，是具有特定情节的肖像画所不能少的，但是，刻划人物的品貌，实为肖像画的根本。没有复杂的情节构思，甚至没有任何情节，无须博引旁征，似乎容易些，但是这种肖像画要求在创作上具有较高的艺术概括力，使主题思想寓于默默然的人物形象之中，其实是难的。
　　一代画师齐白石，出身于劳动者之中，入艺林而不忘劳动人民，一生坎坷，毕生尽瘁于艺术；及至晚年，老人方得应有之崇敬。吴作人所作《齐白石像》的堂堂气度和奕奕神采，表现得妥贴、中肯，恰如其分。这是因为作者对老画家有着透彻的了解在精神上臻于沟通的结果。
　　人物形象的每个部分，大至身驱，细至须发，其造型设色，无不系于气度与神采。《齐白石像》敦厚庄重，泰然自若，这一安详的仪态已奠定了人物造型的基础。设色的基调。是虾青大袍与鹤发童颜之相映，显出老人阅历之深，艺事之精，而又具有赤子之心。若论细节，可以举这幅肖像所以经看的眼神、嘴神、手神为例。“眼睛是心灵之窗，”不待细述；嘴神、手神之说，近似杜撰，但在《齐白石像》上，实有独之处。从老画家久经锻炼的厚实的手掌，可以见到劳动生活的烙印、而那职业性的习惯动作——右手指捏笔的姿态和隐现在银髭下作吮笔状的嘴神，实不下于凝神而思的传神阿堵。这种细腻的神态在被画者是出之无意，在作画者则出之有意无意之间，而在读画者则深为惬意。从形象的整体着眼，这只能是若隐若现的细节，过事渲染，势必失之矫揉，处理得宜，则能怕然生色。服从大局的细节描绘，足以引人入胜，耐人寻味，使读者得到欣赏的满足。
　　所有的艺术，都要求概括、含蓄，但是根据不同的创作构思，在程度上有深浅之分。我国的艺术传统在这方面有特殊的发扬。艺术之所以要求含蓄，其目的是有利于发挥欣赏者的主观能动性。如实描写，和盘托出，一览无遗，既不给人回旋余地，势必索然寡味。人人都有自己的生活经验，人人都有一定的艺术创造力，艺术作品要留给读者以回味、想象、幻想和再创造的可能，因为只有在这样的欣赏过程中，才能深入到精神上的交流，达到思想的感染。
　　吴作人从四十年代中期起开始画中国画，就是因为中国画（特别是水墨画）的表现力很符合他的艺术气质。他在油画上吸收了水墨画的表现特性；到五十年代中期，在他的肖像画和风景画上，形成了体现民族气派的个人风格。当时，普希金造型艺术博物馆馆长美术鉴赏家札莫希金在看了《齐白石像》说，这件作品可以和列宾的《托尔斯泰像》匹配。这一评论是很中肯的。论油画语言，确实有许多共同之点，但人物的气度很不相同，他们之间有东方西方之别。马克西莫夫和博巴对《齐白石像》和《三门峡》都有类似的评论，说这些油画是从中国人的眼光来观察的，像中国画一样，单纯，富有诗意。外国油画家的看法可能客观些，我们中国的油画家则有这样的感受：觉得吴作人从精通弗拉曼油画逐步演变到现在的风貌他在油画民族化的道路上走着自己的路子。
　　在油画民族化方面，表现在技术、技巧上，《齐白石像》也有许多值得探讨的东西。在构图的规律中，绘画布局的根本法则是黑白的总体设计，这是中西共通的原则，而中国的水墨画最讲究大块黑白的布局处理，因为在水墨画上，色彩一般不占重要的位置。基本上以素描为手段的版画，插图则讲究黑、白、灰，现在的油画也很注意这个三大调的装饰效果。吴作人在水墨画上信守“知黑守白”的原理，在油画上也运用得很得体。齐白石头上的那顶乌绒软帽，它覆在老人脑门上，产生恬适之感，它和多少有点夸张的宽袍大袖配合起来，是纯属中国型的。同时，大块的黑色、青色，给画面压上一定的份量用来衬托明晰的脸色，这是“知黑守白”在油画上的妙用，和背景的灰色调恰好形成稳重而又空灵的素描总体结构。这幅画采用平光，不强调明暗对比，减弱阴影，但未尝违背写实的明暗法，这也是从“知黑守白”的基本原则出发的变化运用。
　　在笔法技巧方面，最明显的是用破笔画银髯，疏落有致，是油画，又有毛笔的神韵；那眉毛又是在铺好的底色上用秃笔“拔”出来的。这种笔法；只有在深入体味造化以后，在精通油画性能的基础上才能产生，为了照顾老人的体力，在创作《齐白石像》的过程中，只对着老人画了一次，在安排好大局的构图上，一气呵成了最主要的脸面和双手。但是总的说来，吴作人的作画习惯是，作好充分准备，一鼓作气，攫取形象，以求得最大程度的艺术生动性。衣服是请别人穿着画的；红色沙发是参照一片织锦设想着画的，从以上情况，也可以看到他艺术方法的灵活性。