西方雕塑（三）

　　战后意大利的雕塑

　　第二次世界大战刚刚结束，意大利的当代艺术，尤其是雕塑，便得到人们的重新认识。在战后的意大利，那些在世界上颇具声望的雕塑家们被分为两种类型——一类是象征的，一类是抽象的。从总体来看，一般认为象征派更加具有意大利的“典型”气质。

　　当时两位主要的象征派雕塑家是杰阿柯莫·曼祖（Giacomo Manzu）（1908年生）和马里诺·马里尼（Marino Marini）（1901年生）。他们早在墨索里尼时期就已声名斐然，而与其30年代的成名作相比，他们1945年的作品从很多方面来讲并没有发生多大的变化。马里尼最早的成功作品之一是《武装的意大利》中的人物，它是1932年为庆祝法西斯政治建立10周年的官方展览而创作的，1935年马里尼获得第二届罗马四年一度大奖雕塑一等奖。该奖是由政府设置的表彰意大利艺术家的主要大奖之一，在几乎整个法西斯统治时期，马里尼还在国家开办的机场任教。1929-1940年间，他是在蒙萨的艺术学校，1940年以后又到了设于米兰的著名的布莱拉学院。在30年代，马里尼与新拼贴派（Novecento Group）的成员过往甚密，该组织在创立时曾接受过墨索里尼的私人资助。在1934年的《盎博罗修》（L’Ambrosiano）杂志中发表了一个宣言，一同签名的有卡洛·卡拉（Carlo Carra），阿吉尔·弗尼（Achille Funi)和马里奥·西罗尼（Mario Sironi)。

　　曼祖比马里尼小7岁，仅此缘故，他与法西斯政权的联系就没有那么密切了。但从根本上讲他早期的创作生活与马里尼颇为相似。他于1938年在法西斯政府主办的威尼斯两年一度大奖中获得了一次重大成功，并于1941年应聘于都灵的阿尔伯蒂学院执教。

　　30年代的意大利艺术界尽管从未像德国艺术家们那样受到纳粹的压制，但却变得越来越封闭和民族主义化，也就越来越不为国外关注。这也许能够部分地解释，为什么马里尼和曼祖使战后的国际世界大有耳目一新的感觉——他们是技艺纯熟的艺术家，在此之前却从未有机会充分施展他们的影响。当然，他们，尤其是曼祖，于30年代晚期也曾在国外许多地方，如巴黎、纽约和旧金山，展出过作品。

　　1939年曼祖开始创作一系列宗教题材的浮雕——《耶稣被钉死在十字架上》和《耶稣从十字架上被放下》所使用的技巧是凹凸非常平坦的精致的浅浮雕，这一技巧来自多那太罗，曼祖曾因战争而避身于偏僻的山间峡谷克鲁索尼，在此期间他仍继续这一系列的创作。作品中包含了许多对时事的暗示——尤其有意味的是，德国士兵经常充当行刑人的角色。在一件典型的作品中，耶稣那消瘦的身体被十字架上的一只手悬吊起来，旁边有一个头戴钢盔，半裸的粗野的德国人在得意地监视着。诸如此类的雕塑在1947年具有令人痛苦的时效性一它使人们想起了随着盟军自南部推进在意大利北部爆发的残酷的游击战争。一位名叫卡罗·拉吉昂蒂的评论家曾经说过，“娴熟地融入直接的体验”是曼祖艺术的特点，这在上面描述的浮雕中无疑非常明显地体现出来。

　　曼祖从各个方面广泛地汲取经验，尤其是在他战后的创作中更是如此，但是它们都只限于主要的欧洲传统之中。除了多那太罗和文艺复兴时期的其它艺术家之外，曼祖还非常仔细地研究了伊特拉里亚艺术，尤其是它受到希腊化自然主义影响的后期阶段。他同时也在向埃德加·德加学习——其1949年的《椅子上的小女孩》就与德加的《14岁的小舞蹈演员》非常相像。曼祖另一个明显的学习对象是意大利印象派雕塑家梅德托·罗索（Mederdo Rosso），他那朦胧的、轻度侵蚀的表面重新出现在曼祖的作品当中，但形式没有那么极端。曼祖在很大程度上具有一种类似文学的感染力——他不是一位伟大的创新者，但却是一位高超的工匠，把具有危险性的感情用他那纯熟的嘲讽手法表现出来而并不招致灾祸。尽管曼祖经常采用宗教的主题，但他对于教堂的态度却很含混。人们很难分辨他在《红衣主教》之中的刻画是在表达尊敬还是批判——其中兼容了这两种态度，正像在表现那稣受难情景的作品中一样。在1940年的那些日子里（即游击战争爆发之前的日子），耶稣的形象与其说是一具尸体，毋宁说更像是无可奈何地挂在十字架上的一具骷髅。旁观者中有一个年轻男孩用皮带拉着一条狗，还有一个赤身裸体的老头，徒劳地用一顶红衣主教的帽子遮住自己的生殖器。也许使人非常吃惊的是，在这种情况下，1949年梵蒂冈竟决定委托曼祖为罗马的圣彼得教堂重新制作一系列青铜大门。

　　马里诺·马里尼的作品有时候与曼祖的作品在风格上非常相近，但包含着一种更加明显的现代派因素。他与曼祖共同借鉴的伊特诺里亚艺术、文艺复兴雕塑以及梅德托·罗索的作品。但是马里尼的视野更加广阔——人们可以在他的作品中发现有中国艺术的影响，特别是唐墓中的小型雕塑，还有立体主义的影响。立体主义的成分很晚才出现在马里尼的作品之中，并且直到50年代和60年代才明显地表现出来。

　　曼祖以其创作的红衣主教的形象著称，而马里尼则以马的形象和骑马人的形象而受到公众的瞩目。他创作第一批马的形象是在1935年，而且完全是欧洲风格的，多那太罗和维多丘的著名的骑马者雕像曾经给马里尼留下深刻的印象，这成为他所继承的直接来源之一；同时他于1934年首次见到的德国的《伯堡骑者》（Bamberg Rider）也对他产生了影响。他的早期的马的形象看起来还与意大利的流行艺术有某些联系。在战争年代中，他继续这一题村的创作，在《骑马者》这类作品中，中国风格开始引人注目。像曼祖的宗教浮雕一样，马里尼在他的后期骑马人形象中也溶入了战争的体验。这些骑马者双臂飞张，经常以夸张的角度伸向后面，使人们想起那些农民们观看盟军战斗机飞跃泊（Po）峡谷的田野。“旁观者”是马里尼和其他许多雕塑家们在这一时期的共同主题。

　　战争年代使包括马里尼在内的许许多多的雕塑家的创作受到严重束缚。1938年马里尼与一位具有意大利和瑞士血统的妇女结婚。当他的工作室在米兰轰炸中被摧毁之后，他就越过边境线与他妻子的家庭生活在一起。在瑞士，他被禁止接受任务，也不让他制作青铜作品；因此他主要以粘土和塑料进行创作。但他还是接触到了同在中立地区避难的一些重要的非意大利雕塑家一一他们中间主要有奥地利的弗里兹·奥楚巴（Fritz Wotruba）和法国的杰门尼·里赫尔（Germaine Richier）。在这一时期，马里尼旱期作品中仍然可辨的学院气荡然无存，人们注意到他的战后作品焕然一新，充满了新鲜的体验和纯净的感觉。有一个方面构成了马里尼雕塑的特殊性——即他经常使用颜色。在他的作品中，粘土或塑料雕像的头部模仿伊特洛里亚赤陶被涂上颜色，还有一些作品用涂色的木头甚至青铜制作。

　　尽管马里尼不像曼祖那么公开地依赖于情感，但当你在理解这位艺术家时也必须从感觉而不是从形式的角度出发。在他60年代受立体派影响的作品中，清楚地体现出他在形态感方面的局限。与毕加索的立体主义作品相比，马里尼的作品显得非常幼稚。在这一时期马里尼的绘画和画稿都公开地模仿毕加索。

　　马里尼和曼祖在战后受到热烈的欢迎。他们的作品因容易理解和直观传神而具魅力，同时人们也认为它们标志着对真正意大利传统的回归——尽管颇具讽刺意味的是，这也正是墨索里尼所要求的。人们感觉到这两位艺术家终于发现了一个将文艺复兴遗产与现代派文化相结合的令人信服的方法。然而，他们却没能形成一个长久的学派。比如，对于一个仅比他们年轻几岁（1913年生）的意大利象征派雕塑家埃米罗奥·格列柯（Emilio Greco）来说，人们在他身上就会发现，人文主义的潮流已经转向了一种脆弱的风格主义。格列柯起步很慢，他在法西斯统治期间没有展品，但他1946年在罗马举办的第一次个人展览就开始了一个新的阶段，标志着他与前两位年长者本质差别的作品是1961-1964年为奥维托（Orvieto）大教堂所作的青铜大门．与曼祖为圣彼得大教堂所作的大门相比，这些作品显得拥挤、冷酷和粗糙。

　　意大利雕塑家从法西斯的长期统治中解放出来之后面临着许多问题，这体现在众多派别的其他一些人物身上。其中一个方向的代表人物是彼特罗·康萨格拉（Pietro Consagra）（1920年生），他与一些美国和法国的雕塑家一样，试图寻找一种能够像当时的绘画一样在形态上不拘一格的雕塑方法。在这一潮流中康萨格拉雕塑的代表性不仅仅在于它的不规则的形式，还在于它被平面化了，即使有相互交迭的平面，也很难将其分辨出来。阿纳多（Arnaldo）（1926年生）和吉奥·泊摩多罗（Gio Pomodoro）的抽象雕塑与“绘画性的”绘画（Painter1y’ paintlng）和图案（design）都有密切的关联。其中阿纳多·泊摩多罗专长于立体形态——圆柱和球体——其光洁的表面分裂开来显现出里面微妙的器官般的形式，很象一枚张开的石榴露出髓茎的籽（Cd．p1．19）．这些作品像舞台布景一样，其适应性令人怀疑，只有从一个精心选择的角度来看它们，才显得漂亮。即使这时，除了其华丽的装饰性之外，它们似乎没有向人们提供更多的东西。

　　在这一时期活跃的意大利雕塑家当中，最奇特的重要人物要属生于阿根廷的卢西奥·冯塔那（Lucio Fontana，1899-1968）。现在，他留给人们的主要印象是他那“割破的”（Slashed）画布，他因此而成为极少艺术的一位始祖。冯塔那最初是在布莱拉学院接受教育。在战争以前，他经过了一段反复无常的创作道路。他创作的抽象作品使他获得了“巴黎抽象创作学派”成员的资格，与此同进他也创作出正统的古典风格的雕塑。他甚至与其它艺术家一起受聘为米兰新建的法院大楼创作古典装饰。战争年代他是回阿根廷渡过的，在那里，他还以“新拼贴”风格创作，对此阿根廷的观众已经非常熟悉了。他于1947年返回意大利，并且成为著名的爱出风头的极端前卫派人士。“割破的”画布有些就是当众创作的。与此同时，冯塔那还从事其它艺术的创作，有些与他当时苦心营造的形象相去甚远。例如，在1951一1952年，他参加了一个竞赛，为米兰的多摩教堂大门提供设计方案。他的设计在构思上与19世纪的学院派雕塑很接近，特别是那摇曳如幻的技巧，与当时的意大利艺术家，如卡罗·马洛切蒂（Callo Marochetti）很相象。冯塔那在竞赛中与卢夏诺·明古兹（LucianoMinguzzi）并列第一，但这些门从未付诸实施。冯塔那的一些雕塑，首先用塑料制成，后来又浇铸成青铜，现可在米兰的多摩歌剧博物馆和梵蒂冈的宗教艺术博物馆看到。它们是战后不久的年代中最为奇特的艺术纪念品之一。

　　战后英国和法国的雕塑

　　在以前介绍的雕塑家中，尽管他们在战后才声誉鹊起，但其中绝大多数人的作品都深深地根植于战前时代。马里尼和曼祖就是这样的雕塑家。摩尔和贾科梅蒂也不例外。但也有一批全新的名字在战后年代出现。40年代晚期和50年代的人们确实目睹了一场雕塑艺术的强大复兴，他们看到领导这一潮流的，不仅有亨利·摩尔，还有整整一代的英国青年艺术家。但使人奇怪的是，这场复兴是相当自我封闭的。尽管有许多在50年代常被提及和称赞的英国雕塑家在今天仍为人们所知晓和尊敬，然而他们在现代派雕塑历史中却不再享有他曾经拥有过的中心地位了。他们中的许多人在创造力上看起来似乎已经僵化不前了；而那些作品发生了巨大变化的雕塑家只有当付出了与自己的过去决裂的代价才获得了这种新生。

　　战后一代的英国雕塑家在世界上获得成功，是由一些具体事件体现出来的。这些事情尽管现在看来平常，在当时却意义重大。首先，是1952年在威尼斯双年展国际雕塑奖颁奖时有一批年轻的英国雕塑家脱颖而出——他们中间有克内塞·阿米塔基（Kenneth Armitage），勒尼·契德维克（LynnChadwick），里格·布特勒（Reg Butler），爱德华多·鲍罗齐（Eduardo Paolozzi）和波纳尔·麦多斯（Bernard Meadows）。尽管他们经常被称为亨利·摩尔的追随者，尽管他们中的一些人的确从摩尔的作品中借鉴了一些东西，但实际上只有曾经做过摩尔助手的麦多斯才真正与这位老雕塑家有特别密切的联系。有意思的是，这群青年人中的许多成员是后来才转向雕塑艺术的。契德维克和布特勒两个人开始都是学建筑的。契德维克战争期间在海军航空部队服役，以后便在几乎是业余的基础上开始创作活动雕塑（受亚历山大·卡德尔作品的启发）。布特勒先当了一段时间的建筑师，后又担任《建筑师通讯》的技术编辑。直到1944年他才真正开始雕塑家的生涯。他们两人的作品都包含一种特有的创造力——布特勒发明了浇铸青铜的一种新方法并申请了专利——但又都缺乏摩尔作品所拥有的受过训练的扎实的功底。在这一情形下，早期的成功并非益事，布特勒显然经受了摇摆彷徨的折磨，而契德维克也很可能如此。

　　布特勒在1953年举行的《无名政治犯》竞赛中高登榜首，而参赛者包括世界上几乎所有著名的雕塑家，甚至还有一些现代派的开山大师。这使布特勒获得了重要的地位。契德维克也是竞赛的一个主要获奖者，同时他还继摩尔之后获得了1956年威尼斯双年展的国际雕塑奖。布特勒制成的初步设计模型首次展出时引起了观众强烈的情绪，以至于受到一名忿怒的观众的袭击而严重损坏。引起攻击不知是由于作品的政治内涵还是其风格，但这一事件也从反面肯定了布特勒的表达能力。他捕捉住了那个时代人们渴望自由的心愿、战争遗留下的苦闷的心理状态（再加上冷战带来的一种彷徨的情绪），而又故意对政治氛围不予详细刻画。

　　在布特勒的设计中，囚犯本身并未出现。作品是一个用金属焊成的象了望塔样的结构，使人想起苏联的德国犯人集中营和强制劳动营的看守塔。在作品的下面还有三个妇女正在翘首仰望。布特勒设计的这座纪念碑从未建造起来，但的确曾有一个时期在西柏林为它划出一块可俯瞰苏方地区的场地。这个模型不像是一件正统的雕塑，更像是舞台布景。倒是其中的女性人物更有机会作为雕塑来完成。从头部的实物比例研究表明，她们也与其它的“旁观者”具有一致性——“旁观者”是这一时期相当多的艺术家创作的一类雕塑，其中有阿米塔基和契德维克。旁观者、食肉鸟以及带翅的人物这些构成了50年代雕像中的一大部分。人们从中看到了战后社会的恐惧与期望，从此意义上讲这一时期的雕塑与其同时代的整体文化氛围关系非常密切，这以后的雕塑创作并不总是这样。

　　随着布特勒的功成名就，他以后的创作道路却弯弯曲曲，甚至有些令人失望。布特勒直接发展了冈查雷兹用焊铁精心制作的方法并从40年代后期开始就一直这样干，在《无名政治犯》中那个最著名的塔形结构就是最佳体现。然而人们很快就发现，《无名政治犯》并不是他主要风格的反映，一旦他有经济实力将其作品付诸浇铸，他的作品就变得越来越体积化，从某种意义上讲也越来越传统化了。他的许多中期青铜作品的突出特征是扭曲的性感，而且愈演愈烈。在60年代的不稳定阶段之后，他于70年代创作了一小批精致的彩绘青铜女性裸体，一些比实际人体略大，大多数则相当小。这些裸体与由歌麽等其他人制作的日本色情版画中的裸体与半裸体有着难以捉摸的相似性——实际上布特勒说过，在一次访日时他见到的妇女影响了他。这些青铜像不仅涂上颜色模仿真人，而且还配以真的头发和闪闪发亮的玻璃眼睛。因此它们从表面来看与同时代的美国超现实主义雕塑家约翰·德·安德列亚（John de Andrea）的女性裸体可相提并论。所不同的是在布特勒的作品中细都是自然主义的；解剖学在这里被故意歪曲，四肢随意地转动和扭曲，其形式加强了与日本色情版画的相似性。布特勒的晚期雕塑在其在世时期没有受到好评。他的早期爱好者认为它们很粗俗，但由于某种原因他们对此视而不见而称其为超级写实主义者。在布特勒过早地去世之后这个问题就被搁置了。

　　契德维克早期用焊铁制作的活动雕塑后来发展成为带有焊铁框架但不带活动部分的雕塑。支架中现在填上了石膏和铁混合的充填物，使作品呈现出全新的坚实感和体积感。到最后，将这些作品进行浇铸看起来是可行的了，但它与通常的青铜雕塑的塑造技术毫不关联。它们同时也缺少与雕刻相关的密度——雕刻是摩尔在其早期创作中所偏爱的技术。

　　在50年代，契德维克的作品具有一种新闻性的因素，这一点与摩尔完全不同，也是摩尔坚决反对的。契德维克没有去寻求以女性裸体和自然景色之间隐藏着的联系为基础的原型，而是将注意力转向对社会的观察。他在50年代创作的最典型的雕塑中有一些几乎就是无赖男女青年（Teddy boys and Teddy gir1s）的漫画像，这些人在当时曾引起人们很大的关注。现在无论从哪个意义上讲那些雕塑似乎都是些一时性的作品。

　　在建立了一种非常有特色但却相当狭隘的模式之后，契德维克就再也无法从中解脱出来，结果使他后来的作品变得越来越僵化。他所采用的许多模式现在看来是在战后年代中非常典型的——有一些部分经过一定的变形也可以追溯到50年代的室内设计。在典型作品《带翅的人物》中，人们可以看到契德维克人物那小小的、风格化的脑袋（像50年代家俱上的把手），以及他们细长的腿部或支撑和庞大的、飘动的翅膀或衣饰。

　　克内塞·阿米塔基的雕塑展示了许多同样的僵化。在他的作品中，上面提到的庞大的衣饰有时被巧妙地用来将几个人物联系在一起，形成了个整体，例如作品《散步的家庭》，其中板状或屏风状的形式在50年代非常流行。但是阿米塔基的作品在几个重要的方面还是与契德维克有所不同的。后者雕塑中漫画化的风格是否具有幽默感还是一个问题；在阿米塔基的雕塑中这种幽默感是确定无疑的——他对怪诞形状的偏好是十分肯定的，而且他的人物和动物看上去总像是正在徒劳而顽强地挣扎，与他们自己的笨拙所带来的负担进行抗争。

　　与布特勒一样而与契德维克不同，阿米塔基的作品在他创作生涯的后面阶段变得越来越圆实和具有体积感。他探索出一种构思，在一定效果上将人体的躯于比喻为一棵树干，将四肢及胸部当作树节和树枝。这种比较在其70年代制作的一系雕塑中变得非常明显了。它们被命名为《理其蒙橡树》，是伦敦西南部理其蒙公园中那些优美的古老橡树给了他灵感。正如布特勒的晚期人物被涂上逼真的颜色，阿米塔基的树也涂上仿真的颜色，但它们还保留了一种漂亮的玩具般的品格。这些作品代表了1945年以后雕塑在解决模仿风景问题上的一种答案——传统上这一问题被认为与雕塑家不相干。另外的答案有：已经描述过的摩尔的《斜倚的人物》、英国雕塑家胡伯特·达尔伍德（Hubert Da1wood）的一些作品以及美国人史密斯·大卫（Smith David）的许多早期作品。

　　虽然“50年代风格”给英国十年的雕塑带来广泛而持久的有显著特征的趣味，但它并不被认为是一种刻板的束缚。两位在50年代建立起声誉并开始其艺术生涯的雕塑家是伊丽莎白·弗林克（Elisabeth frink）和爱德华多·保罗兹（Eduardo pao1ozzi）。弗林克出生于1930年，1952年首次在伦敦举办了她的个人展览。她早期作品中那种凹凸不平的表面首先使她获得了好评，现在看来是那个时期的典型风格：她的动物雕塑，特别是鸟，如《预知鸟，第四号》是一个突出的例子，采用了一种在当时尚属精雕细琢的语言。但是直接将她与当时出名的其他艺术家相比较，弗林克就显得比他们更靠近传统——她的男人体和穿盔甲的武士比19世纪英雄的气概有过之而无不及。这种19世纪的因素已证明是一种力量而不是贫乏。现在看来弗林克的作品在风格上既不接近查德威克，也不接近巴特勒，她能够始终如一地与广大的观众进行交流。她的雕塑显然是一种表达其强烈感情的手段，这一事实弥补了她偶尔在形式上的单调。

　　保罗兹的情况不一样——他是一个特别有创造性的艺术家，而且总是处在创新的前沿，尽管他的有些创新与他真正的才能似乎并不那样协调一致。他与残存的老一代超现实主义者的联系影响了他最早的作品，战争刚结束时，这批人都还活跃在巴黎。那时他也在杜尚以前的情人玛丽·雷诺兹的寓所看到很多杜尚的作品。超现实主义的影响首先起了主导的作用，特别是贾科梅蒂在超现实主义时期的作品。这明显反应在他最早的作品《弓上的形》（1949）中，这件作品与美国雕塑家戴维·史密斯也有密切的关系，保罗兹在很多方面与他是平行发展的。

　　后来，达达主义进一步支配着保罗兹的想象力，因为让·杜布菲的《野性艺术》是达达主义真正的继承者。保罗兹在50年代早期的《头部》与杜布菲在战后画的他的文学界朋友的涂鸦式画像非常相似。在50年代保罗兹发明了一种技术，使他可以把“发现”的小字样铭刻在由超现实主义拼贴发展而来的造型物的表面——如嵌齿轮、电器零件、玩具和树皮之类的自然物体。从这些基质出发，他用蜡浇铸出肌理复杂的造型，再用热刀将其切割开来组合成雕塑的形状，之后再浇铸成青铜。在这个时期他所创造的形象从形体膨胀面目狰狞的动物，如狗和蛙，到残暴的人形怪物。《洲际火箭二号》看起来像一个原子弹大屠杀后残废的幸存者（对原子弹的恐惧缠绕着雕塑家，就像这个时期每一个人的恶梦一样）；另一些作品更像导弹，这是受低级科幻读物的影响，保罗兹从小就特别热衷于这一类书。

　　保罗兹是1952年以后在伦敦当代艺术学院组织的独立画派的创始人之一，从而他构成了早期文化震荡的一部分，这场震荡导致了波普艺术的诞生。他自己的作品在关键的1960年采用了波普的暗示；不再是简单地用小型的机器元件来构成表面，他开始用现成的机器制造的物品，如建筑材料，来创作雕塑。他的发展虽然有些犹疑，但与同时期的安东尼·卡罗和戴维·史密斯是并行不悖的。到60年代后期，机械的集合物被着色的金属雕塑所取代，如《走向更新的拉奥孔》，其闪光的表面和装饰性的扇形边沿对其后个性化的“装饰艺术”和更加颓废的波普阶段的趣味都发生了影响。但保罗兹在他艺术生涯的这一阶段也逐渐把他的创造能力更多地转向招贴艺术和设计建筑装饰。这样他便走出了雕塑的圈子，再也没有恢复到他在50年代后期所享有的关键性地位。

　　在战后的前十五，年两位法国雕塑家的活动与当时英国艺术家有非常密切的联系。一个是热尔梅娜·里希埃（Germaine Richier），她在1959年过早地去世了。战前她已在巴黎成功地举办过几次展览，但她的作品仍带有学院派的色彩。战争期间她主要在瑞士渡过（她的丈夫是瑞士公民），这段闲暇使她有时间重新思考她的创作方法。从1948年开始，她通过一些大型的寓意性雕塑引起广泛的注意，这些作品将自然作为一种总在流动的状况来表现。其技巧基本上是传统的，但内容则恰恰相反。里希埃采用了超现实主义形象的模糊性，并与情节性的浪漫主义联系起来。她的雕塑不去仿效在现代油画中盛行的色彩的自由表现，而是在一种不同的也更为基本的方法中解释流动的观念。如作品《风暴》似乎是表现人们在看着正处于变化的过程中的风暴。她创造的形象在那个时代最富于某种回想和诗意，她的作品比那个时代的大多数雕塑更富有长久的生命力。

　　塞扎尔·巴尔达契尼（Cesar Baldaccini），虽然比里希埃年轻二十岁，但在同一时期的法国却占有最重要的地位。他的意象在表面上与里希埃的作品有某些相似之处，但与查德威克和保罗兹的更为接近。和保罗兹一样，他大量采用工业原件的断片，再用精湛的技艺把它们组合在一起。他的形象包括了当时普遍采用的题材，如食肉鸟、带翅膀的人和奇形怪状的半机械式的人形。

　　塞扎尔是一个充满热情的人物，很快成为“整个巴黎”的英雄。1960年，他成为一个新艺术运动的新成员，即在批评家波埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）领导之下的“新现实主义”。1960年，在官方沙龙开展之前的“五月沙龙”，塞扎尔由于展出两件他谑名为《压缩》的雕塑而制造了一起引起轰动的事件，这两件作品是在废品场利用巨大的油压机将旧汽车挤压成彩色的金属团块。这些《压缩》在他的作品中越来越占据重要的地位，尽管直到1965年他仍然以他的老手法制作朦胧的人形。其中最引人注意的事实是由于新技术是这样简便，促使他创造了一种成批制作的方法。在1967年，塞扎尔为了制作即兴雕塑而开发了一种新技术。此时他的精力都用于利用多脲酯的特殊性能来进行《膨胀》的制作，当用标准的添加剂处理这种材料时，它就会急剧的膨胀和扩张。塞扎尔把它在《压缩》和《膨胀》中的创新用于壮观的公共雕塑，从而使他获得世界性的声誉。但这些创新的最终结果却不尽如人意，现在看他的作品已经黯淡无光——像一堆稀奇古怪的东西，而不是构思完整的艺术作品。整个说来，它们缺乏他早期作品所拥有的深刻、诗意和幻想。和保罗兹一样，塞扎尔与60年代波普艺术的敏感性构成一种知识上的联系，但无论怎样也不能用它来恢复他艺术上的活力。