传统中国人物画的视角研究

一

　　传统人物画的兴起源于它的教化功能，在《孔子家语·观周》中，孔子将有“尧舜之容，桀纣之象”的壁画作为国家兴废的鉴戒，表明了他非常重视绘画在政治思想、伦理道德方面的教化作用，集中反映出儒家理性主义美学的社会功利观念。曹植认为人物画“是指存乎鉴戒者图画也”。谢赫说的“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，朱景玄认为人物画是“标功臣之烈”、“彰贞节之命”，张彦远主张的“成教化、助人伦”等，虽言辞互异，但本质上是与孔子“兴废之诫”的观念一脉相承。

　　传统人物画要承载着政治文化思想和伦理道德内容。中国古代的人物画家为表现主题思想，将画面形象进行抽象化处理，在二维空间内刻画人物的神态表情，表现人物的精神世界，较少考虑人物的体积和空间关系；背景的描绘是烘托主题的需要，并非是为人物形象创造一个真实的画面空间，使背景形象符号化，画面形象的这种符号化处理方式，起到一种指示的作用。正如京剧中的道具，一个几案和两把椅子，既是代表家具，也代表房屋、城墙等。画面中几个小山包便是百里之遥，几株树木就是成片的树林，既为画面提供背景，同时也为绘画表现奠定一个统一的基调。绘画语言和形象在二维空间内像汉字一样自由组合，一个画面既可以表现大的空间跨度，也可以表现时间的前后变化，完整地描绘故事情节的发展变化。要表达人物画的主题内容，必然就重视画面内容情节的描绘，因此，中国古代的人物画家在对故事情节的刻画上大胆借鉴文学的表现手法，在构图上将故事分成若干情节，并将情节根据发展关系安排在长卷中。这种长卷布局打破时间、空间对故事情节的限制，使画面思想得以完整地体现，最好的例子是《洛神赋图》。《洛神赋图》是顾恺之根据曹植所写的《洛神赋》绘制而成（我们今天看到的是宋人的摹本）。曹植的文章以浪漫主义手法，通过人神爱恋却无法结合，最终含恨分离的悲剧描写，抒发了作者难言之痛。很明显，绘画的表现方法不同于文学的表现方法，作为文学插图要忠实于原著，原著的故事情节有前后的发展变化，有一个时间过程的描绘，绘画以点、线、面、色等为语言刻画人物形象。在表现手法上，它无法像文学那样对情节进行全程的、细致入微的刻画，只能选取故事的典型瞬间。顾恺之在创作该画时采用长卷的形式，并根据赋文结构顺序，选择重要情节加以描绘，全画共分成八个情节：1.洛神初现；2.神人悟对；3.信物盟誓；4.洛水倦息；5.再陷惆怅；6.驾车追赶；7.心灰意冷；8.走马上任。通过各情节间的前后关系描绘，使故事情节完整统一。

　　在“洛神初现”一节中，洛神肌肤白嫩，头梳高高的发髻，身着华丽的薄纱罗衣，回眸欲语，在水面上飘行，天空中初升的太阳红似火，周围映衬着彩霞，惊鸿比翼双飞，游龙腾空，衬托出洛神曼妙的身姿。而岸边的曹植则双目发直，目不转睛地凝视着洛神，更加反衬出洛神的美。作者把文章中的浪漫描写具象化，同时，对周围环境的点染也使画面形象更饱满。通过对山、水、树木及车、马、随从人员等形象的描绘，创造了一个既现实又浪漫的环境。背景中的山石勾染无皴，树木形态多如孔雀开屏状，富有装饰性，正如《历代名画记·论画山水树石》中所言：“其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”在其他的情节中也采用这种表现手法，限于篇幅就不再分析了。

二

　　中国传统人物画在表现过程中，画面的章法、布局也都是为了情节的需要而安排的。顾恺之为谢鲲画像，为表现谢的见识深远，胸怀广大，就以岩壑为背景，置谢于岩壑中。这种为表达主题而进行的必要的艺术处理，他称之为“临见妙裁”、“置陈布势”，这准确地说明了中国的人物画艺术是经画家主观“妙裁”过的艺术世界，它不同于视觉所见的自然客观世界。它既包括眼睛所见的客观世界，也包括心里感受到的世界。画家应根据主题内容的需要，收千里于一卷，置四季于一幅，融古今于一画，使画里的天“合人意”，地“合人意”，世界万物都“合人意”，南朝谢赫称之为“经营位置”。

　　中国传统画家在描绘情节的时候，通过视角转换创造兴趣、冲突、悬念乃至情节本身，视角转换不同于透视，透视要求表现的事物位于以焦点为中心的视域中，不能随意变化观察者的角度，而视角则可随意变化观察的角度——也就是说，画家通过视角的变换，时而以第三者的视角表现人物的动态表情，时而又以第三者的身份置身于画面中，给人以亲历其境的感觉。这种第三者的视角可以看透人物的内心，也可以通过人物的内心来看外部世界。第一种情况最常见，画家通过描绘人物的动作、神态、表情等外在的状貌，表现人物的内心世界，画面就是画家的眼睛，世界（包括人物的内心）被观看着；第二种情况就比较难描绘，是第三者对人物看世界的心理描绘，画面是画中人物的视觉或心理感受。在绘画中这两种视角难以区分。顾闳中的《韩熙载夜宴图》为例作分析：顾闳中是潜入韩府，窃视韩熙载夜宴场面，画面很自然地采用第三者的视角。在第一段听琵琶演奏中，人物众多，床榻上凭几坐者为韩熙载，其他人围着韩周围或坐或立，在注视着教坊副使李佳明之妹弹琵琶。作者以第三者的视角看世界，采用全景式的描写，人物都采用侧面形象，只描绘动态而少刻画人物的画部表情，着重人群气氛的描绘，给人以身临其境的感觉。在第二段集体观舞中，画家采用特写的手法进行刻画，韩氏宠妓王屋山跳六玄舞，韩亲自击鼓助兴。画面没有画背景和家具，只是着重人物神情和心理的刻画，击鼓的韩熙载眉头紧锁，没有高兴的神情，德明和尚双手握于胸前低头聆听，他不看舞蹈而是专注韩的击鼓节奏，他似乎听出鼓音后面的玄机。我们以第三者的视角看到，他感觉到玄机。其他人则兴致盎然地专心舞蹈，尤其在第五段依依惜别中，众宾客宴罢余兴未尽，有的正与妓女调情，韩摆手示意不加制止……作者对不同人物的描绘上采用了不同的视角。

　　总之，中国传统人物画在表现方法上，为表现绘画的思想内容，注重画面情节的完整性，为生动刻画画面情节，画家就必须打破时间、空间等对画面形象的限制，同时为刻画人物的内心世界，画家往往采用不同的构图和视角，通过丰富的视角转换，使情节表达达到视觉上和心理上的准确、逼真。 作者：刘琳