西方雕塑（五）

　　波普艺术、新现实主义和超级写实主义

　　在上两章所叙述的雕塑有时是作为对波普艺术的一种回应而出现的，从一开始，而且确实还在很长一段时间内，波普艺术是一种吸引了收藏家和社会评论家的风格，但却受到很多重要批评家的蔑视。不受欢迎的原因之一在于波普艺术似乎是一种trahison des clercs(文人的背叛），一种现代主义文化精英的背叛。但波普艺术不是一种没有世系的艺术风格，其祖系并非完全存在于从都市大众文化中所获取的形象，它产生于达达主义，罗伯特·劳伸伯和贾斯帕·约翰斯的新达达主义艺术为它在美国的出现作了准备。虽然这两位艺术家主要是画家，但他们都制作了数量可观的三维作品。

　　劳申伯的《交织字母》（1955-1959年）；一个在鼻子上涂了颜料的安哥拉羊标本，站在一个用木板拼凑起来的彩色平台上，羊的身子被套在一只轮胎中，是战后艺术的偶像之一——这个形象在公众印象中留下了一个小小的但却是去不掉的标记。劳申伯本人似乎倾向于将这件作品与同一时期创作的其他集合绘画归于一类，但它与两次大战之间由原创的超现实主义制作的物体如出一辙，如果把它放在萨尔瓦多·达利著名的龙虾-电话旁边，就完全像回到了它的老家。

　　约翰斯在1968年的金属雕塑《电筒》和《灯泡》和他更早一点的着色铸铜淡啤酒罐更接近于马塞尔·杜尚的现成品，而不是超现实主义的集合艺术。尤其是它们引起与杜尚在1914年轰动一时的《瓶架》作比较。但它们反映的并不是相同的思想过程。杜尚的目的是提出问题：什么是艺术的本质？而把答案完全留给旁观者来判断。他呈现给观众的物体明显没有联想与形式的性质，但通过环境的简单变化（从五金店到画廊）似乎使物体获得了这些性质。杜尚问道，变化纯粹是一种暂时的幻觉吗？另一方面，约翰斯使被发现的物体自身服从于变化——他的《电筒》被转换为不同的材料；淡啤酒罐不是真正的淡啤酒罐，而是用上了颜色的铸铜重做的。绘画的风格特别有意义，商标的设计和字母仍然可以清楚识别，并产生一种微妙的手工效果。与《瓶架》最为不同的是，这些作品是在一种绝对传统意义上的艺术，因为艺术工作很久以来就是转换——例如，从活人转换成大理石。约翰斯比杜尚提出了一个更加专业的问题：当艺术不再成为艺术的时候，它在日常世界的平庸中怎么发生呢？

　　在战后美国艺术家中与杜尚最为接近的既不是劳申伯也不是约翰斯，而是精心复制了布里洛肥皂箱和甘贝尔前汁罐头的安迪·沃霍尔，除非是实际触摸或抓在手里，这些作品与实物已无法区分。对它们强调不够的一个方面是运用这种模仿所制造的环境艺术，例如沃霍尔1964年在斯泰贝尔画廊做的装置就是在以达达一波普为一方和以极少艺术为另一方的两者之间建立联系。

　　不过，最典型的波普艺术还在其包容、积极和充溢的方面，而不是它的达达主义祖系所暗示的东西。虽然在英国重要的波普雕塑不多，而在美国一些与波普运动有联系的艺术家则创作了立体的作品。有时候他们所制作的雕塑完全是依靠艺术家的主要创作手段——绘画。例如罗伊·利希滕斯坦的雕塑和拼贴，如果与他的绘画分开来看的话就无法独立存在。它们不过是提出了有意思的有关雕塑本质的问题。利希滕斯坦近年特别被给现象以具体的存在的问题所吸引，这些现象在本质上是不可捉摸的——例如，由一个台灯所散射出来的光芒，或水珠在一块玻璃上闪耀。利用他在绘画中很早就采用的连环漫画的形式，以沉重的拉弯的线条做成盔甲般的透孔结构。这些线条在触摸感与非触摸感之间没有区别，因此雕塑的构架总是似是而非地由生活中瞬间即逝的事物构成的——在一面镜子里短暂反射出来的波纹；液体在一个透明容器中的运动。不过，按照后一种分析，这种结构仍然是绘画性的。如果观众哪怕在几英寸内把他的视线从一端移动到另一端，立刻会陷入混乱的错觉。

　　但是，有一些美国波普艺术家是从本义上，而不是靠绘画性的物体。最有名的两位是克莱斯·奥登伯格和乔治·西格尔。

　　1959年，奥登伯格用石膏拌纸浆在铁丝篱笆上压模成型而构成的易碎雕塑使他在纽约崭露头角。其结果类似于杜布飞的《苦涩艺术》——它们是表现主义的，有时是恶心的。奥登伯格第二批有意义的作品是为他的环境艺术展览而制作的道具《街道》和《商店》。后一件作品是大众消费主义的一次鲁莽的庆典，奥登伯格故意以对日常用品的粗糙模仿来达到这种效果。随后在1962年，他在纽约格林画廊的一次展览上首次展出了巨大的软雕塑。这些作品从三个不同的方面嘲弄了观众的期望：即其题材、规模和制作它们的材料——以泡沫橡胶和纸板松松垮垮地填充在帆布中。这些作品的灵感来自美国人所熟悉的立体的广告标志，其中《悬挂的鞋带马铃薯》和巨大的汉堡包成为波普运动的象征之一，他也用其他材料做过它们的变体。

　　随后，奥登伯格开始用乙烯基来制作家庭用品和室内器械的仿制品，这些形式不仅是软体的，还是歧义性的——电灯开关和电动搅拌器所呈现的色情意识无疑会使原物的设计者吃惊不已。在60年代中期，作为超级设计师的艺术家开始实施一系列“大型纪念碑计划”，狂想性的设计包括把旧常物品非常怪诞地放大。这些狂想之一是《安放在履带拖拉机上口红》，由艺术家和一批大学生在1969年做成赠送给耶鲁大学；这个设计最初的想法是竖立一个巨大的口红来取代伦敦皮卡迪利广场的厄洛斯雕像。奥登伯格较好的纪念碑可能都留在纸上，他在纸上的素描风格使雕塑充满的魅力在现实中受到不必要的克制，但是到1970和1980年代，他在早先被人拒绝的波普艺术现在作为一种“历史的”风格日益为人们所接受了。代表作品有《大泥铲》和巨大的《桩钩》，德克萨斯州的一个实物象征，现在新达拉斯艺术博物馆占据了整个正厅。

　　与奥登伯格不一样，西格尔是直接与人打交道。他最初引人注目的是他创作人物时所采用的那种独特的费劲的方式，他是从活人来翻制他的作品，用浸泡了石膏的布条把模特儿的身体裹起来，等它于了之后把已经结成的壳割开，然后再重新拼装起来。在西格尔的早期作品中，波普的因素体现在它的写实性——白色的、面容苍白的人物被置放在仔细设计的的环境中，例如城市广场中人物，像舞台上的演员。

　　随着西格尔艺术生涯的进程，他离波普的精神越来越远了。对他来说，内容日益变得重要起来，他与过去的艺术有着自己的联系。他表现圣经题材，如罗得的传奇和雅各的梦；他也表现30年代美国艺术家曾感兴趣的社会政治抗议的主题；像《残片：恋人》那样的局部人物明显是受罗丹的影响；他也实验了静物雕塑，机智地把塞尚的某些构图转换成暴露了大画家在构图体制上的矛盾的立体作品。西格尔起初不是一个真正的公共雕塑家，由于一个非常实际的原因：他的作品不能放在室外，因为它们不能经受气候的影响。他采用铸铜之后就解决了这个问题，他有时也给铸铜作品上颜色，以致于类似最初的石膏作品。这种技术上的让步使西格尔可以自由地发挥在观念上适合于他的作用——作为自由事业的艺术代言人。他当前的雕塑充满温情、人情味，有时还带有激情，这在美国是独一无二的，因为他是以安逸的情调来打动最广大的非专业性的观众。

　　将西格尔的作品与委内瑞拉艺术家玛丽索尔（Marisol）作比较是很有启发的；玛丽索尔有一段时间住在纽约；她发现自己与波普运动有些联系。玛丽索尔的人物基本上是漫画式的，显赫而巧妙地再现了当代的人格和典型，所采用的风格多少使人想起集贸市场。这些人物一般是绘画和雕塑的混合，可能绘画的成分更多。主要的设计是画在一组木板上，雕塑的部分（头部和其他细节）给设计增添一种意想不到的奇形怪状的重点。玛丽索尔开创了通俗艺术的规范，但很少利用都市大众文化，（奥登伯格作品中的一个基本成份，也没有打破艺术与生活的界限，如西格尔一开始就干的那样。与她最为接近的同道是拉里·利弗斯（larry Rivers），在与波普的关系中，他占据的也是一种边缘的位置，在一种模仿爱德华·马奈的风格中敏感地重新解释了像骆驼牌烟盒一类的物品。利弗斯和玛丽索尔处理材料的方式非常接近，正是这种富有勉力的方式加强了二者之间的比较。

　　在编年史家看来与波普艺术运动经常保持联系的另一位艺术家是西海岸的爱德华·凯因霍尔兹（Edward Kienholz），这是一个错误，凯因霍尔兹在其风格的全盛期是住在洛杉矶，而不是在波普的中心纽约。1973年当他离开洛杉矶的时候，他分别奔波于爱达荷州的霍普和西柏林。凯因霍尔兹制作在现实环境中的真人大小的人物，这必然会使人想到将他的作品与西格尔进行比较，虽然在很多方面这两位艺术家是完全不相同的。凯因霍尔兹的人物总是可怕的混血儿，是现实生活中正在成为隐喻的事物。因而他更像一个传统的超现实主义者。他的很多作品因其对社会的强烈抗议而有很强的表现力，这种抗议在《五纸牌》中达到了顶点。这个表现了美国南部一种私刑的场面在1972年卡塞尔文献展上引起轰动。如果凯因霍尔兹有一种强烈的超现实主义成分的话，那他就很类似德国魏玛时期的讽刺画家。后来的装置作品，如《青年旅馆的夜班职员》（1982-1983年），等于是用雕塑做的约翰·哈特菲尔德拼贴。

　　波普物品和波普场面的制作者几乎都是美国人。至于英国，尽管有一个它自己的类似于波普的运动，但在任何规模上都没有创作立体的作品。一个例外的情况是阿伦·琼斯（Allen Jones）——他和利希滕斯坦一样主要是个画家。1965年他用着色的木头与有机玻璃做了一批图腾式的自雕像，在他的作品中，这些雕塑就是最抽象的了。1969年他换了一个搞法，用玻璃纤维做了一组的写实人物——穿着拜物教式的皮革内衣裤的三个女人，由于它们在女权运动中引起的愤慨而使得它们获得了相当大的声誉。每一个人物都是作为一种家具来构想的，在女权主义者看来，它们是顺从的与继续遭受男性暴力的标志。艺术家认为无论从那一点来说这都不是他的意图。1978年他在利物浦的瓦尔克画廊办了一个回顾展，据他在展览目录中称，他认为自己是“在一种将人物作为建筑构成的因素来运用的传统中工作的，这个传统之遥远至少可以追溯到雅典时代的女像柱。”

　　在法国，一种不同的敏感性在60年代占主导地位。其先驱是让·杜布飞（Jean Dubuffet），他自己的艺术受他所称的“未加工的艺术”的影响，这是一种没受过训练的，特别是儿童和精神病人的艺术。杜布飞出生于1901年，他在很长的时间内都努力使自己成为一名职业画家，最早的成功也是在1944年法国解放后才姗姗来迟，但是一旦确立了他的艺术生涯之后，就不再有什么东西能约束他的创造性了。以绘画为出发点，他把创作范围扩展到三维的物体一一用砖渣、海绵或木炭，后来用金属薄片、浮木或纸板做的奇形怪状的人体和头形。在1962年他开始创作他的《乌尔卢普》（L’Hourloupe）系列（名称是为用多种色块组合而成的荒诞人形而杜撰的）。1966年他再次用着色的苯乙烯醛材酯和聚酯纤维做了一批《乌尔卢普》，后来这些作品发展成为用钢铁和玻璃纤维做成的雕塑，而且通常是纪念碑式的。他在这时创作的作品很类似亚历山大·卡尔德的《克里特斯》，他们都是受同样的幽默观念所启发的。

　　对于更年轻一代的艺术家尼克·德·圣菲勒（Niki de Saint Phalle）来说，杜布飞精心设计的花花绿绿的雕塑似乎是她的灵感来源之一。圣菲勒在1960年代因她的《女人们》而出名——一种膨胀的似人形的东西，上面用原色画了刺眼的图案，通常它首先是用来强调一种愉快的、无忧无虑的性意识。这些创作——被解放的阿尔弗雷德·杰里怪诞的《父亲于布》（杰里是法国剧作家，《父亲于布》是他的代表作——译注）的曾孙——和杜布飞的雕塑一样，是用一种“新”材料制作的，如纤维玻璃，这种材料看来与这十年的精神是协调的。在某种情况下，艺术家并不反对把她的作品成批生产——《女人们》也用多种形式出现过，如膨胀的的汽球。

　　尼克·德·圣菲勒是由批评家彼埃尔，雷斯塔尼（Pierre Restany）在1960年代组织的新现实主义团体的成员，在该团体中也有一些雕塑家。塞扎尔就是其中的一员，他的作品已在前面讨论过了。另一位是让·唐格利（Jean Tinguely），把他放在动力艺术中来谈可能还更方便一些。达尼埃尔·斯波厄利（Daniel Spoerri）和阿尔曼（Arman ［Armand Fernandez])代表了更纯粹的达达主义传统，从最广义的定义来说二者并不真正适合于雕塑，尽管他们做的都是三维的物品。斯波厄利最有名的作品是《陷井一图画》，所采用的物品来自诸如旅馆房间里扔弃的早餐盘碟。每一样东西，直到煮鸡蛋的空壳，都固定在一顿饭结束后偶然摆放的位置上。按杜尚的传统来创作的阿尔曼也是将日常物品集合在一起。他最早的这类作品是1959年的《垃圾箱》——在一个玻璃箱子里放着的偶然收集的破碎片。后来，阿尔曼用单一类型的物品——例如，挤了一半的油彩锡管——嵌在塑料中来构成集合艺术。他也将人们熟悉的东西锯成长条——1962年的《升人天堂》就是一把低音提琴的碎片。有些碎片被铸成青铜，有些物品的集合采用了纪念碑的规模——例如1982年的《长期停放》，将众多的旧汽车嵌在一整块水泥上，用来装饰位于巴黎郊外的卡蒂埃基金会的总部。

　　在美国，波普艺术衍生出一个后继的运动，超级现实主义，这个运动也产生了一个小小的雕塑家团体。两个最重要的人物是杜安·汉森和约翰·德·安德列亚。两人都采用由乔治·西格尔所开创的活人翻制技术的变体，但他们达到的效果与在西格尔的任何作品中所看到的完全不一样。西格尔的人物决不会装成真人一样随时会向我们走来跟我们说话。它们保持了艺术与生活的距离，无论它们怎样接近真人，但都没越过把二者分开的屏障。汉森和安德列亚都采用硅胶铸型的聚酯树脂人像。成型后的各个局部被拼接在一起，再仔细地涂上与真人一样的颜色，装上真正的头发和玻璃眼珠。虽然他们的技术方式是一样的，各自的效果也是惊人的，与真人往往真假难辨，但两位艺术的意图却完全不一样。汉森是一个目光敏锐的观察者和辛辣的社会评论家。他的一些早期作品像凯因霍尔兹的作品一样激烈，也是采用的同样的题材。可以将汉森的《种族暴乱》与凯因霍尔兹的《五纸牌》作比较，汉森的七人场面已被分开并毁坏了一部分。他后来的作品没有那么多的争议，而是表现当代社会中非常乏味的人物——但对他们所处的命运不是没有某种同情。他很多作品的效应来自他谨慎而仔细地选择和塑造他的模特儿，来自他精确地挑选正确的服饰和道具的技巧。

　　约翰·德、安德列亚探索完全不同的领域。他关心的是现实与理想的距离。他的题材一直是青年和美女，而且几乎都是表现为裸体。观众首先被人物在肉体上的美所震撼，然后是作品的静态使人们联想到创作它们的方法完全不同于古典的完美法则，从而引起对这种方法的评价。德·安德列亚最有效地表达了这种主题的作品之一是《站着的人》，他以类似希腊古风时期的男青年雕像的动作表现了一个男人体，促使观众一点一点地将艺术与生活作比较。

　　美国超级现实主义的一个分支是专注于静物主题的雕塑。这对陶艺家特别有吸引力，因为上釉后的粘土可以被用来乱真地模仿各种质地的材料。在这个领域内进行创作的最有名的陶艺家之一是玛里琳·莱文（Marilyn Levine）。另一位目的较为不同的是维克多。斯宾斯基（Victor Spinski），他用釉陶制作的令人讨厌的金属垃圾箱简直可以乱真。认为这种类型的作品是继承了美国的“乱真派”绘画传统似乎是有道理的，例如在19世纪艺术家如威廉·哈内特的作品中。“乱真”基本上是一种大众化的艺术形式，针对一种对复杂的文化材料缺乏耐心而可能不均等地对技巧的展示留下印象的观众。用釉陶制作的超级现实主义静物雕塑看来仍旧是体现这种功能。

　　罗伯特·格兰厄姆（Robert Graham）是一个与超级现实主义有间接联系的美国雕塑家，但随着他在艺术生涯上的进展，他在风格上也日益孤立。格兰厄姆起初是为小型蜡像描画形象，在精雕细刻地写实的模子上再罩上石膏的外壳。在1970年代初格兰厄姆开始用青铜来创作。他将所做的人物放在一个比人物本身要大的完整的基座上，如《莱丝》系列，这些作品使人想到贾科梅蒂，他也采用同样的设计。但格兰厄姆不受贾科梅蒂那种变形的诱惑。他的风格趋于一种冰冷的古典主义，每一个细节都在准确的位置上。几年以后，他的裸体人物逐渐增大，但从来没有达到真人大小的程度。仅是这个原因还不能认为它们是在适合于约翰·德·安德列亚的意义上的那种“现实主义”。格兰厄姆在另一方面与安德列亚有重要区别。有前面已提到的古典主义，这种古典主义包含了一种理想化肉体的微妙趋向。虽然他在青铜的表面上了颜色，但并不是来描画它们，他不是追求那种自然主义。另外，他总是喜欢让他的裸体雕塑留着光头，虽然有时用丝绸来代替头发。

　　格兰厄姆可能是在当代雕塑中最全面地表现了目前在建筑中流行的后现代精神。像迈克尔·格拉夫斯和他的同事设计的房子一样，格兰厄姆创作的雕塑并不担心历史的暗示。它们参考了古希腊的雕塑，也（不顾它们的古典主义）参考了德加做的跳舞的小泥人。细节与表面的完美排除了感情的投入，促使观众将每一个细节作为经过仔细思考的文化陈述来看待——后现代主义普遍要求的那种分析的反应。

　　英国雕塑家约翰·戴维斯（John Davies）的作品与罗伯特·格兰厄姆，以及正统的美国超级现实主义雕塑家汉森和德·安德列亚都有密切联系，但同时又保留了非常明显的个人偏爱。在最早的创作中，戴维斯也是运用从活人来翻制的技术作为人物雕塑制作的方法。1972年，他在怀特切佩尔举办的第一次个展就以其怪异的表现力在英国艺术界引起了轰动。展览由单个或一组人物的形式构成，也些只表现了头部。这些人物穿上黑色的外衣——介于上班的服装与集中营的制服之间。奇怪的面具，或如艺术家本人所称的“设计”，把一部分面孔遮起来。在那年之后的84巴黎双年展上，戴维斯展出了《为了最后的时刻》，它给人的印象是难以忘怀的：它像进入一个艺术家试图与他的观众分享的梦境或恶梦，但又没有提供逃避恶梦的保证。随后的展览显示出戴维斯的艺术正在走向僵硬与呆板。像格兰厄姆一样，现在他把人物减缩到很小的程度，也像格兰厄姆一样，开始对一种古典主义感兴趣——例如在《四个人》这样的作品明显出自埃及法老雕塑的做法。但是当面部（和格兰厄姆一样也是光头）仍然是冷漠而呆板的时候，动作则总是与之相对的——打秋千的或从一根绳子上滑下来的人物雕塑。在戴维斯的近期雕塑中有一种古典主义和浪漫主义的冲突，这种效果似乎显得没有他早期作品那么自信，但他仍然是目前在英国进行创作的最有意思的人物雕塑家之一。