文彭的篆刻与书法艺术

  • 发布时间: 2012/5/9 14:12:28
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  明代的苏州地区是文人荟萃之地。生活优裕的吴门艺术家不同程度地表现出对权势、地位、功名的轻视,向往田园生活,以诗、书、画自娱。苏州文氏一门,诗、书、画人才,代不乏人,从文徵明到文彭、文嘉、文元肇、文元发,直到清代人才辈出,早已成为艺术史上的佳话。文彭便是文氏一门中诗、书、画、印,特别是篆刻上成就卓著、颇具代表性的一位。

  文彭生于明孝宗弘治十一年(1498年),卒于明神宗万历年间(1573年),字寿承,号三桥,别号渔阳子、国子先生,苏州人,著名书画大师文徵明的长子。文彭以诸生授秀水训导,后擢为国子助教,仕为国子博士,生平所仕多为授人子弟的学官。曾先后在南京北京任国子监博士,故人称文国博。文彭善真、行、草书,尤工草隶,咄咄逼其父。他除精研诗文书画外,还将篆刻艺术的审美层次以复古的形式推到了一个新的高度,同时建立了印章艺术从秦汉通向近现代的一座坚实的桥梁,堪称嘉靖后期最享盛誉的篆刻家。

  一、文彭篆刻艺术及主要成就

  中国的篆刻艺术,历史源远流长,但自汉印高峰之后,治印艺术虽然难说是江河日下,也可以说是发展滞后。尤其是发展至明代成化、弘治年间,官印、私印全部沿袭宋元陋习:印面不仅粗俗,而且被屈曲盘绕的九叠文充斥;不讲篆法,不合六书,任笔为体,任意肢解的文字被用于治印;不讲章法结构的自然和谐、疏密得宜,非平板闷塞,即浅陋怪诞。秦汉印那种纯朴自然的高格调已荡然无存。对于这种治印状况,元代吾丘衍早有所批评:“汉有摹印篆,其法只是方正篆法,与隶相通,后人不识古印,妄意盘曲,且以为法,大可笑也。”①由此可见,在此等局势下,若没有篆刻大家力挽狂澜,矫正时弊,篆刻艺术的发展将无路可走,明清两代篆刻艺术的繁荣也将不会出现。

  明代初中期的篆刻之道,仍旧停顿在宋元的观念上,还没跳出雕虫小技的范畴。直到文彭的出现,这种局面才得以改善。他的篆刻,在艺术境界上达到了一定的高度。文彭的篆刻艺术可以说具有继往开来的作用,他能真正从实践上直接秦汉之脉,力追正始。而且,文彭的篆刻艺术在许多方面有自己的独创。

  文彭治印,有着自己的指导思想:“刻朱文须流利,令如春花舞风;刻白文须沉凝,令如寒山积雪。落手处要大胆,令如壮士舞剑;收拾处要小心,令如美女拈针。”②所以,其篆刻作品的线条古朴而秀润,几可与汉隶、秦篆相媲美:白文印平正方直,庄重健壮;朱文印清雅流动,疏密得宜。文彭这种篆刻艺术的审美标准,在很大程度上得力于他篆刻的取法。文彭提倡向秦汉学习,吸取古法。但文彭并非泥古不化,而是“借古以开今”,主张化今为古,在继承秦汉的基础上出新。即借古典之成果,创造自己作品的新格局。他刻白文向秦汉学习,刻朱文向元代学习。他力求雅正秀润,以矫宋元诎曲盘回的积习,并以秀润作桥梁来引导印人回向雅正的一途。另外,文彭从古代印章经长期的风化、剥蚀的极平常的现象中,由残悟全,领略到印章的质朴、自然的“残缺”美感受,并引进自己的治印领域:“文国博刻石章完,必置椟中,令童子尽摇之。”③这一治印手段揭示了文彭治印主张以正确、纯洁的篆字,匹配古色古趣、风化剥蚀的边栏。这虽是一对冲突的审美情趣,若能浑融无迹地统一起来,其艺术效果更能引人入胜。这说明文彭治印主张精心制作但不露出人工雕琢的痕迹,追求的是古印残蚀的“崭新”效果,是自然古朴的艺术趣味。他的这种注重形式的审美观,立即得到许多治印之人的效仿,从某种意义上讲,后来治印人敲边去角的手段,应该来源于此。

  刀法是形成篆刻家个人风格的重要手段之一,文彭治印的刀法,也很有特色。从现存的印蜕来看,文彭的刀法娴熟,能很好地体现笔意,同时又颇见刀味。不仅如此,文彭还开创了在印侧用双刀法刻边款的先例。其边款结体疏朗,骨势洞达,笔调秀润雅正,于淡雅中见深沉。刻边款的发明,丰富了治印艺术的观赏内容和审美标准。不过,在印材从牙骨向灯光冻石的过渡阶段,还不能说文彭已达到了“刀法浑融,无迹可寻”的境界。但他的实践启示了朱简从理论上提出“刀法者也,所以传笔法也”的著名论断。后来印人提出“印从书出”的理论,也应与此有很大的关联。此外,文彭在边款里,根据自己的喜好,随意题一些款记,阐明刻印的意趣,这种款记的书法,除了隶书和楷书外,有时也使用行草。这为后人治印落款方面提供了许多借鉴作用。

  在过去很长的时间内,篆刻的印文多以名字、官衔等为主,很少或几乎没有其它的文学内容被选作印文而进行篆刻创作。在这点上,文彭有了新的开拓。他治印时,印文里并不限于名字斋号,有时还精选一些诗文佳句,藉以此表现自己的风雅之趣,进而更把这些篆刻盖在书画上,增加了书画的美感,提高了篆刻的功用。他的这种做法,不仅拓宽了印文的题材,更主要的是增强了篆刻的文人趣味,为以后文人治印铺平了一条康庄大道。在治印所使用的文字上,文彭及其学生何震发挥和完善了吾丘衍的倡导。他们极为重视书法,特别是篆书在印学中的作用,主要并共同遵循着“篆法要以六书为准则”的规矩,强调篆法纯正,反对任笔为体,反对杜撰文字,反对以任意增减笔画的错字入印。他们提倡的“凡习篆,能通《说文》则不差”④的观点可以说是对篆刻的一场革命。《印人传》记载:“国博(文彭)究心六书,主臣(何震)从之讨论,常曰‘六书不精义入神,而能驱刀如笔,吾不信也’。以故主臣印无一讹笔,盖得之国博居多。主臣之名成于国博。”⑤从这段文字,我们可以得知,何震治印之学之所以无一讹笔,皆因得力于文彭,并进一步提示了何震之所以能成名,主要是得力于文彭。何震自己也认为:“今之不善圆朱文者,其白文必不佳,故知汉印精工,实由工篆书耳。”⑥可见,他们这种“究心篆法”的风气出于一辙,而且这种观点的提出和实践的成功,立即得到了许多治印人的拥护,迅速影响了整个篆刻界,扭转了篆书文字谬误百出的局面,导引了当时印坛用字的正确道路。从此,“自三桥而下,无不人人斯、籀,字字秦、汉”⑦。由此可见,他们所倡导的这场革命在篆刻界所产生的影响非比寻常。

  当然,文彭治印最初也是只篆不刻。主要原因应归于印材的使用。因为那时还受宋元以来的影响,在印材方面,大体使用牙章。而牙章治印,对于许多文人来说,他们不愿意从事这门费劲的刀刻功夫。所以,文彭起初只是亲自落墨布置,交金陵人李文甫镌刻。李氏乃雕刻细工的名人,能够把花卉雕刻得栩栩如生,产生了很多非常精巧而有风致的作品。如果让他雕印,最能掌握笔意,而丝毫不失神韵。据说,文彭的牙章,半数成于李氏之手。对于这点,周亮工《印人传》有所记载:“公所为印皆牙章,自落墨,而命金陵人李文甫镌之。李善雕边,其所镌花卉皆玲珑有致。公以印嘱之,辄能不失公笔意。故公牙章半出李手。”导致这种情况发生变化的是应该是文彭无意中找到了治印的石材。文彭在任南京国子监时,某日途经西红桥,一位老人肩负的两筐石料(这是当时用来制作妇女装饰物的冻石)引起了这位国子监的注意,他把石料全买下了,这就是有名的“灯光冻石”。这种石头由于石质硬度适宜,便于文人自篆自刻,所以成了文彭以后治印的主要材料,这为文人治印改变了“只篆不刻”的局面,极大地推进了篆刻艺术的发展。

  二、文彭的书法艺术才能

  文彭的艺术修养全面,他擅长篆、隶、真、行、草各种字体。从传世的早、中期作品中,特别是行书作品中可看出,他受其父亲书法的影响是显而易见的,二人行笔与结体十分相似。史载传世的文徵明行书,尤其是仿黄庭坚体的大字行书据说许多是文彭的代笔之作,从中可以看出他们父子之间的书法渊源关系。应该说,文彭是在其父文徵明书风的熏陶下步入书坛的,在此基础上取法魏晋的钟繇、王羲之,并逐渐以晋参唐宋,从孙过庭、怀素乃至米芾的书法中吸取养分,最后达到体体有法、自成一家。其小楷既工稳匀称,又生动流美,有骨有肉、圆润而富有质感,气息高雅而又平和宁静,颇得钟繇、王羲之小楷之神韵,堪步其父小楷之后尘。其隶书作品,书体上溯汉碑风韵,清新雅致,婀娜多姿,其字体变汉隶的扁长为方正,甚至长方,一破隶书注重横势的格局,字体分布均匀但又有变化,用笔间以干枯,以破呆滞并增强灵动感,在某些方面,其隶书水平不亚其父。不过,文氏父子的隶书取法不甚高古,造诣难说很高。正如钱泳所言:“(隶书)至文待诏祖孙、父子,及王百谷、赵凡夫之流,犹剿袭元人之言而为钟法,似生平未见汉隶者,是犹执曾元而问其高曾以上之言,自茫然不知本末矣。”⑧文彭的篆书作品未见传世,但以其精通六书,并精于篆刻,水平当不难想见。其行草书,中年以后的作品,与其弟文嘉相比个人风格突出,在继承其父翻折运转的基础上,笔势多变,恣态横生,多以孙过庭、怀素为宗,其萧散之气与挥丽的魄力可与其父抗衡甚至过之。诚如清王文治所评:“精熟不如父,而萧散之气过之。”⑨项穆也认为:“寿承休承,资皆胜父,入门既正,克绍箕裘,要而论之,得处不逮丰祝之能,邪气不染二公之陋。”⑩可见文彭书中透露出的才情风韵在某种程度上胜于文徵明。